February 12, 2024

Zona de interes: de ce veţi tot vorbi despre acest film

Sunt destule şocuri în Zona de interes. Nu brutale, ca tunetele din senin, ci insidioase, ca şoaptele de nicăieri. Filmul începe cu un ecran negru, aşa că suntem forţaţi să ascultăm. O respiraţie adâncă, ciripit de păsări… Apoi, ni se dezvăluie un tablou impresionist: o scenă idilică de familie la un picnic câmpenesc.  Însă deja am înţeles că trebuie să privim dar, mai ales, să ascultăm. Mai rar o peliculă modernă în care sunetul să fie atât de relevant. Nu doar cel de pe ecran, ci şi cel din sală. Mi-e greu să uit tăcerea mormântală a publicului de la avanpremieră. Orice răsuflare mai profundă devenea o impietate. La ieşirea din cinema, liniştea s-a disipat. Brusc, multe de voci au început să comenteze. Unele chiar să strige: “o capodoperă, o capodoperă absolută!” Spectatorii nu se încumetau să plece şi discutau într-o cacofonie efervescentă… Era zgomotul ideilor care se ciocnesc. În acel moment, nu am avut nicio îndoială: va fi unul dintre cele mai discutate şi disputate filme ale anului. Am rămas un timp pe loc, sorbind frazele din jur, căutând înţelesuri care să-mi readucă lumea în matca firească. Pentru că eram bulversată. Aveam nevoie de timp să asimilez ce am văzut. Poate că n-o să fiu în stare niciodată; pe moment a fost o experienţă pe care am respins-o ca pe un corp străin. Simţeam nevoia să mă detaşez, să mă aşez la terasă cu un pahar de vin, să mă uit pe Instagram la frivolităţi, să şterg ce-am văzut. Să pretind că lucruri ca acestea îmi sunt complet străine. Mă detașam, ca personajele. O facem cu toții, într-o măsură sau alta, în fața inexprimabilului. Însă până unde am merge cu negarea dacă circumstanţele s-ar schimba dramatic?

Banalitarea răului: limbajul atrocităţii în eufemisme sterilizate

E de înţeles că publicul încearca să umple cu sens abisul în care a fost aruncat timp de 2 ore, ca nevoie acută de umanitate. Caietul de presă, care include un interviu fabulos cu cineastul, ne spune că una dintre victimele periferice ale atrocității a fost chiar limbajul în sine, distorsionat, dezbrăcat de sens și reconstituit în forme fără sânge, în eufemisme sterilizate. Deși mai puțin infamă decât "soluția finală", înfricoșătoarea denumire "zona de interes"-interessengebiet în germană - a fost folosită de SS-ul nazist pentru a descrie perimetrul de 40 de kilometri pătraţi ce înconjoară  Auschwitz-ul, complexul lagărelor de concentrare de la periferia orașului Oświęcim, Polonia. Titlul nu-i aparţine lui Glazer, ci romancierului Martin Amis care, în 2014, a publicat un roman fascinant şi sinistru, de un umor sumbru, care alternează perspectivele agresorilor şi ale deţinuţilor. În carte, un ofiţer nazist se îndrăgosteşte de soţia comandantului de lagăr, un anume Paul Doll (o versiune ficţionalizată a lui Rudolf Höss).

În adaptarea cinematografică, Glazer renunţă la viziunile alternante şi la umorul negru.  Zona de interes devine un film despre oameni ce refuză cu fermitate să se vadă pe ei înșiși: dacă şi-ar da seama ce monstruozităţi au devenit, ar înnebuni pe loc. “Nu suntem lucizi, altminteri urâţenia existenţei ne-ar răpi miniţile”, spunea Henry Miller. Autoiluzionarea sau, mai precis, negarea morţii şi, automat a condiţiei umane, ne îndeamnă să ne închipuim un destin eroic, să construim monumente, să cucerim imperii sau să pierdem timpul de parcă am fi veşnici. La un nivel mai micro, ne ajută la detaşarea cotidiană, aproape ritualică: un alt mare film despre “compartimentizare”, Moartea Domnului Lăzărescu, ne-a arătat cum medicii şi asistentele discută despre creme de faţă şi alte nimicuri când sunt înconjuraţi de moarte. În Zona de interes avem cel mai extrem exemplu: cuplul Höss îşi construieşte un paradis bucolic lângă o fabrică de exterminare. Şi dacă tot vorbim de şocuri şi uimiri: de la stilistul Glazer mă aşteptam la mari îndrăzneli formale. Însă interesul său pentru partea civilă a existenţei de la Auschwitz, derulată la nici câţiva metri de sârma ghimpată, este tradus printr-un stil auster, dezbrăcat în mare parte de artificii, ca într-un reality show. El introduce publicul în universul burghez hiper realist al familiei Höss, al cărei patriarh, Rudolf, este comandantul lagărului. O zonă foarte clară, de înaltă definiţie, făcută din tăgăduire. Şi din prunci bucălaţi, servitori umili, o vilă imaculată cu două etaje, grădini luxuriante şi însorite. Această pură fantezie ariană coexistă frisonant cu infernul lagărului care, mai ales noaptea, scoate flăcări coşmăreşti. Lumile nu rămân mereu separate: apar bucăţi de craniu în râul de lângă casă, fumul teribil de la furnale întunecă orizontul (însă aceste contagiuni sunt respinse uneori chiar violent) şi, mai ales, există acele zgomotele oribile, omniprezente. Intruziunea ororii se face prin sunet ambiental. Aici rezidă geniul filmului, atât de diferit de multe altele despre acelaşi subiect:  preocupat de moralitatea demersului său, Glazer decide să nu arate grozăviile, ci doar să le facă auzite. Această decizie nu le trivializează gravitatea. Puterea sugestiei are darul de a ne tulbura şi mai tare. Alt şoc e şi conştientizarea că, până la urmă, e vorba de o dramă domestică. Cu un twist. Un cuplu este pus la test, iar soţul e forţat să-şi părăsească domiciliul.Va reuşi sau nu să se întoarcă acasa? Ah şi totul pe canavaua Holocaustului, unde el e artizan principal. Mulţi dintre aceşti călăi erau taţi respectabili cu soţii grijulii şi o muncă solicitantă. Uneori, corpurile le cedau înainte de minte (ca în scena în care Höss vomită coborând pe nişte scări monumentale ce duc parcă spre iad).

Caietul de presă: estetică de Big Brother şi reconstrucţie maniacală

Glazer face rar filme, iar atunci când e implicat într-un proiect, devine preocupat maniacal de acesta ani de-a rândul, un proces documentat pe larg în caietul de presă. Pentru Zona de interes, a lucrat cu o echipă care, timp de 2 ani, a citit toate volumele cu mărturiile supravieţuitorilor, ale grădinarilor sau servitorilor, căutând orice referinţă la familia Höss.

Decizia de a realiza pelicula ca un reality show din cel mai grotesc a venit dintr-o planificare meticuloasă. Camera de filmat echilibrată, calmă, îşi supraveghează implacabil personajele, sub lumină naturală. Precis şi fără să judece. Toate acestea nu fac decât să scoată în evidenţă aberantul situaţiei. Într-o scenă de început, Rudolf este sărbătorit de copiii săi şi condus pe scări legat la ochi, o inversare perversă și ludică a situației sale cotidiene. Orbirea sa momentană sugerează o stare mai profundă de negare. Mai târziu, în timp ce capul familiei închide și încuie metodic numeroasele uși ale gospodăriei sale înainte de a se duce la culcare (un proces cartografiat cu atenție prin tăieturi rapide, ca de bisturiu) de parcă s-ar feri de fantome, tensiunea acestor gesturi atât de banale devine de nesuportat, iar paranoia ce pluteşte în aer e sufocantă ca şi fumul ucigaş. Compartimentarea, atât ca arhitectură, cât și ca adaptare psihică, este tema principală a filmului, ne spune regizorul. Glazer mărturiseşte că l-a preocupat ideea de genocid ca limită a unei gândiri instituționale ce a conceput o infrastructură ale cărei considerații și complicații practice exclud orice contemplare reală a obiectivului său; o practică desfășurată cu obstinație în numele teoriei.

Conacul labirintic al familiei Höss a fost recreat, la faţa locului, în detalii exacte, de extraordinarul scenograf Chris Oddy, a cărui echipă a petrecut patru luni de zile cultivând și amenajând grădina înainte de filmări. Câinele, de pildă, îi aparţine chiar actriţei Sandra Hüller. Ritmul precis, extrem de structurat al lui Glazer, multitudinea de repetări ritmice ale gesturilor celor mai insignifiante, înșelător de minimale, toate sunt consecinţa unei metode unice de producție. Echipa a folosit până la zece camere fixe (mânuite de la distanță de cinci operatori de focalizare) pentru a filma scenele simultan, în diferite camere diferite de pe platou. Efectul acestei tehnici este subliminal, dar straniu, creând o estetică intimă și totuși detașată - o replică inchietantă a unor emisiuni de televiziune de tip Big Brother, care testează  tensiunea dintre control și spontaneitate, ni se explică. Fără echipa de filmare alături- și cu aparatul de filmare încorporat în locuri invizibile de către tehnicieni-, actorii au putut să se miște cu o libertate de mișcare totală în cadrul unui sistem meticulos construit, în timp ce Glazer supraveghea mai multe monitoare într-o rulotă aflată de cealaltă parte a peretelui. Sentimentul de alienare, de singurătate, de trupuri care se mişcă repetitiv şi claustrofob, ca nişte peşti într-un acvariu, devine copleşitor. O închisoare mai luminoasă, cu servicii de masă din porţelan furate de la deţinuţi. Ba chiar, în ceea ce priveşte familia Höss, cu convingerea că fac parte din ceva măreţ.

Cum să luminezi bezna fără artificii stilistice

“Am avut nevoie și de un echilibru și de puțină lumină”, mărturiseşte Glazer. "Îmi amintesc că la prima dintre multele călătorii în Polonia, mă gândeam că nu pot face filmul dacă nu era nimic altceva decât întuneric. Și am întâlnit o femeie de 90 de ani care era acolo la vremea respectivă. Avea doisprezece ani și făcea parte din rezistența poloneză. Mi-a povestit că ieșea și se ducea pe ascuns să hrănească în secret câțiva prizonieri, și nu a spus-o cu mândrie.  Era ceva ce trebuia să facă. Pentru ea, era natural în acele circumstanțe. Povestea ei mi-a rămas în minte și am simțit că este ceva sfânt; nu în sens religios. Dar ea se afla la capătul opus al spectrului, era lumina. Simțeam că pot face filmul. Este reprezentată acolo prin imaginile termice; ea este cea care adună merele și perele și le lasă deţinuţilor. E o persoană incredibil de importantă, dar nu un personaj. M-am gândit la ea mai mult ca la o energie. Energia termică a venit din aceeași idee, aceea de a nu avea niciun fel de iluminare. Totul este lumină naturală sau o sursă artificială pe care cineva a aprins-o. Așa că, dacă nu aveam de gând să luminez o cameră de zi, nu aveam de gând să luminez un câmp. În 1943, nu vedeai nimic pe un câmp noaptea, așa că instrumentul modern este o cameră termică. Totul e o chestiune  de consecvență, un angajament de a nu fetișiza nimic. Orice figură de stil trebuia să dispară.”

Cineva, undeva a spus că, în ciuda atâtor uşi închise în film, pelicula lui Glazer refuză să trântească ușa istoriei care rămâne periculos şi veșnic deschisă. Asta şi pentru că te face să discuţi la nesfârşit despre ce tocmai ai văzut şi ai auzit.

Anca Grădinariu 

December 13, 2023

După succesul din SUA, cel mai așteptat anime al anului – The Boy and the Heron – rulează acum în cinematografele din România

La 10 ani după ce și-a anunțat retragerea, Hayao Miyazaki, cineastul din spatele unor filme clasice precum "Spirited Away" şi "Princess Mononoke", revine pe marile ecrane cu Băiatul și stârcul / The Boy and the Heron. Co-fondatorul Studio Ghibli din Japonia a adus, astfel, pentru prima dată în istorie, o producţie originală anime pe primul loc în box office-ul american, cu încasări de 12,8 milioane de dolari în weekendul de deschidere. Cel mai așteptat anime al anului este, de altfel, singurul film străin care a reușit anul acesta să urce pe locul 1 în clasamentul vânzărilor din SUA.

La începutul acestei săptămâni, s-au anunțat nominalizările la Globurile de Aur, unde The Boy and the Heron se află printre favoriți la categoriile Cea mai bună animație și Cea mai bună muzică originală.

Începând de astăzi, 13 decembrie, Băiatul și stârcul / The Boy and the Heron se poate vedea și în cinematografele din România, distribuit într-o colaborare dintre distribuitorii independenți Bad Unicorn și Independența Film. Filmul va rula în 74 de cinematografe din 42 de orașe din România.

13 decembrie este și Anime Day la Cinema City, un eveniment dedicat iubitorilor de anime și manga. Cele 28 de cinematografe din rețeaua Cinema City România vor difuza de la ora 19:00 The Boy and the Heron în avanpremieră.

Băiatul și stârcul / The Boy and the Heron are elemente auto-biografice și spune povestea uluitoare a lui Mahito, un băiat de 12 ani, care descoperă o lume misterioasă în adâncul unei păduri fermecate. Împreună cu ineditul său prieten, un stârc cu puteri magice, el se lansează într-o călătorie plină de aventuri, pentru a salva lumea lor și pentru a învăța lecții valoroase despre prietenie și curaj.

Trailer: ​​THE BOY AND THE HERON | Trailer Oficial

Băiatul și stârcul / The Boy and the Heron este creat sub îndrumarea artistică a maestrului Hayao Miyazaki și produs de Studio Ghibli, recunoscut pentru animațiile sale remarcabile și influența semnificativă în lumea cinematografiei. Filmul continuă tradiția unică a lui Miyazaki de a îmbina tehnici tradiționale de animație cu o abordare contemporană, creând un univers vizual distins și fermecător. Joe Hisaishi, colaborator de cursă lungă al lui Miyazaki, cu care acesta a lucrat și la filme precum Ponyo, Spirited Away sau My Neighbor Totoro, este responsabil de coloana sonoră a filmului, care adaugă o dimensiune profund emoțională întregii povești.

Cu o filmografie impresionantă și un palmares în care se regăsește Premiul Oscar pentru Cel Mai Bun Film de Animație (pentru Spirited Away, singurul film de animație japonez care a obținut acest prestigios premiu), Hayao Miyazaki, în vârstă de 82 de ani, rămâne un nume de referință în lumea cinematografiei, iar munca sa continuă să inspire generații de cinefili și creatori de animații din întreaga lume.

Parteneri media: Rock FM, Izanagi - Japanese Film Festival, Cinemap, Cărturești, Centrul de Studii Romano-Japoneze „Angela Hondru”, East European Comic Con, Zile și Nopți, Movienews, Ziarul Metropolis, Films in Frame, Spotmedia, Munteanu Recomandă, Urban.ro, Catchy.ro, Răsfoiala, AIVImedia.hub, Cinefan

November 28, 2023

Fallen Leaves: o tragicomedie romantică pentru însinguraţi şi taciturni

“Dacă ar fi să mă sinucid, aş face-o cu un glonț în inimă”, a spus acum ceva timp cineastul finlandez Aki Kaurismäki la o conferinţă de presă de la Cannes, unde îşi prezenta, mahmur, cu un câine în braţe, noul film. Îl înconjura acel abur melancolic de beţivan cu care şi-a îmbibat mai toate personajele masculine perdante. Dacă mahmureala e comună autorului şi eroilor săi, nu şi lipsa de direcţie, pentru că Aki ştie bine ce face, altfel n-ar fi ajuns singurul cineast finlandez legendar. În lunga şi iconoclasta lui filmografie, a construit o lume particulară greu de confundat şi o stilistică aparte, care i-a devenit tuşa personală inegalabilă. Am şi o anecdotă în legătură cu asta: în anii '90, făceam un curs de regie-scenaristică cu Mircea Daneliuc la o facultate privată repede dispărută. Regizorul ne-a povestit, la un moment dat, despre un film care l-a marcat. Nu-şi amintea titlul şi nici autorul. “Ceva nordic”. Însă ne-a povestit extrem de plastic atmosfera şi intriga. Un an sau doi mai târziu, eram la Sala Palatului, la prima retrospectivă românească dedicată lui Kaurismäki, asistând la proiecţia cu The Match Girl. Luminile s-au stins, ecran negru, apoi doar câteva cadre şi am ştiut: e filmul despre care ne-a povestit Daneliuc! Nu eram paranormală, doar că un mare cineast a izbutit să ne povestească atât de precis despre harul altuia, să ne descrie în detaliu acel univers atât de special, încât atunci când mi-a ajuns sub ochi, l-am identificat imediat. The Match Girl (1990) forma, împreună cu Ariel (1988) și Shadows in Paradise (1986), așa-numita "trilogie a proletariatului” sau “ a învinșilor" care a introdus numele și arta lui Kaurismäki în conştiinţa colectivă. Se contura un cineast ale cărui pelicule erau centrate pe pustietatea omului și suferința sa zilnică; povești ale declasaţilor, spuse cu un umor și o ironie ce îl făceau imediat recognoscibil la toate nivelurile. Compasiunea și compoziția stilistică rarefiată se adunau în splendide serenade către omenire.

Fallen Leaves este o reîntoarcere la acea matcă: într-o cromatică de anii '60, ca o explozie de culori primare, acest film splendid din punct de vedere vizual are o canava simplă, cu tuşe de melodramă hollywoodiană veche, care ne emoţionează şi ne face să râdem. La fel ca multe alte filme ale sale, propune un optimism prudent printre ruinele viselor frânte, o excentricitate care se exprimă perfect într-o imagine bizară, dar întotdeauna foarte singulară. “Sincer, sunt îngrijorat de viitorul cinematografiei. Un viitor pe care nu-l văd. Odată cu digitalul, magia cinematografiei este sortită să dispară. Singurul răspuns la această tendință rămân cinecluburile și cinematecile. Pentru mine, cinematograful a murit în 1962, televiziunea l-a distrus” declară poetul. Frunze căzătoare promite să devină un alt clasic al artistului care, de 40 de ani - de la debutul său cu Crimă și pedeapsă, din 1983 - a devenit faimos pentru stilul minimalist, dialogurile rare, ironia și filonul melancolic ce îi străbate operele. O combinaţie unică de cinism şi sentimentalism care, în alte doze şi pe alte mâini, ar fi fost fatală. Avem şi aici o poveste de dragoste pentru că, așa cum a explicat regizorul, "e  nevoie de dragoste mai mult ca niciodată în vremuri ca acestea". Mai ales cu un război în curs de desfășurare în Europa, pe care Kaurismäki a vrut să îl amintească prin intermediul știrilor pe care protagoniştii le ascultă la radio în fiecare seară, înainte de a schimba canalul pentru a scăpa de angoasă. "Cred că oamenii vor continua să vadă filme. Cinematograful durează pentru totdeauna, motiv pentru care am ales să vorbesc despre război. Vreau ca spectatorii să își amintească şi în viitor ce s-a întâmplat în Ucraina", a declarat regizorul, adăugând: "Nu aș fi putut să fac un film în timpul conflictului și să nu vorbesc despre el".

Ansa (capcană, în finlandeză) este o femeie care își petrece zilele între muncă și lungi călătorii cu transportul în comun pentru a ajunge și a pleca dintr-o casă în care nu există prea multe lucruri în afară de un pat, vechiul ei radio și un cuptor cu microunde. Într-o seară, la un bar karaoke, are un schimb de priviri cu un străin. Un personaj care, pe tot parcursul filmului, este menționat doar prin numele de familie, Holappa: nici măcar singurul său prieten nu-i cunoaşte prenumele. "Nici eu nu-l știu", a spus Aki cu un zâmbet, "nu l-am scris niciodată". Pe lângă faptul că este retras și taciturn, Holappa are probleme majore cu alcoolul. "Sunt deprimat pentru că beau și beau pentru că sunt deprimat", spune el. La ceva timp după acea seară, cei doi să întâlnesc întâmplător în fața restaurantului unde Ansa urma să își înceapă tura de spălătoare de vase. O slujbă pe care a primit-o după ce a fost concediată de la supermarket pentru că a "furat" un sandviș expirat. Superiorul ei i-a explicat, arogant, că nu contează dacă era sau nu marfă vandabilă, acel sandviș nu era al ei, pentru că locul lui era la coșul de gunoi. Pur Kaurismäki. Holappa o invită la o cafea, apoi la cinema. La ieșire, își promit să se întâlnească din nou. Ea îi scrie numărul de telefon pe o bucată de hârtie, iar el o pune în buzunar, dar la scurt timp, când scoate pachetul de țigări, îl scapă pe jos. În acel moment, o rafală malefică de vânt îl mătură departe. Dar acesta nu este sfârșitul poveștii. Pentru că în cursul filmului se vor întâlni și se vor pierde din nou unul pe celălalt. Actorii sunt perfecţi: aleşi, în primul rând, pentru acea privire. Cum s-o explic? Plină de focul unui intens ferment interior, inutil de dublat prin cuvinte.

Deși Fallen Leaves descrie o lume a singurătății, a locurilor de muncă precare și prost plătite, plină de nedreptate și disperare mocnită, ne stârneşte şi o grămadă de râsete, de cele mai multe ori datorită umorului  neintenționat al personajelor. Și, din nou, filmul este plasat într-o lume atemporală (pe care nimeni nu ar confunda-o cu Finlanda actuală). Nu există telefoane mobile, nu există computere, nu se vede nici măcar un ecran. În fața cinematografului unde cei doi îndrăgostiţi merg să vadă filmul The Dead Don't Die al lui Jim Jarmusch, printre posterele atârnate pe perete se află unul cu Brief Encounter, 1945. Până și câinele pe care, la un moment dat, Ansa îl salvează de la eutanasiere, are numele unui regizor: Chaplin. "Care rămâne cel mai bun dintre toți, el a creat cinematograful așa cum îl cunoaștem astăzi, el a dat naștere Hollywood-ului cu bune şi cu rele", spune cineastul. Chaplin, câinele din film, îi aparține chiar lui Kaurismäki. "Am găsit-o pe stradă în Portugalia și, deși nu era obișnuită să fie în preajma atâtor oameni pe platou, s-a purtat minunat. După părerea mea, ea merită Palm Dog", a concluzionat el, referindu-se la premiul pentru cel mai bun actor-câine, care se acordă în fiecare an la Festivalul de Film de la Cannes. Titlul, din păcate, i-a fost furat anul acesta de Messi din Anatomy of a Fall. Însă pelicula a luat premiul FIPRESCI şi pe cel al juriului.

Fallen Leaves e un amestec laconic de cinefilie, politică şi melodramă. Este, în acelaşi timp pictural şi plin de umanitate: un singur desperado aduce veşti proaste, doi, împreună, înseamnă deja speranţă. Şi într-un sezon plin de oferte cinematografice zaharisite şi de romcom-uri pastişă, această tragicomedie romantică (un subgen rar în care finlandezul excelează) poate fi filmul perfect pentru visătorii pesimişti şi sarcastici care gustă cinema-ul bun. În spatele fiecărui cadru, transpare bucuria de a face filme, ca și conștiința că arta reprezintă singura modalitate posibilă de a pune ordine în lucruri și sentimente, de a înfrunta în mod constructiv misterul, dezolarea şi frumuseţea vieții. Mă bucur că Aki nu şi-a tras (încă) acel proverbial glonț în inimă şi preferă să confecţioneze proiectile pentru sufletele noastre.

Anca Grădinariu

September 15, 2023

Din vieţi trecute…

Nu cred că sunt singura cu un sentiment ambivalent: că timpul s-a scurs repede, dar şi că am trăit mai multe vieţi. Cu Monica şi Ştefan, cei doi neobosiţi protagonişti ai companiei Bad Unicorn, mă ştiu dintr-o astfel de existenţă trecută.  Cumva, Berlinul ne-a legat. Cu Ştefan, am dormit pe saltele într-un apartament prost încălzit din Schöneberg, atunci când era doar un june cinefil de abia 23 de ani, entuziast şi inocent. Se întâmpla demult, cam pe vremea când Fatih Akin câştiga Ursul de Aur cu Head On. Minunea e că Ştefan a reuşit să-şi păstreze entuziasmul şi inocenţa, chiar şi după ce a devenit un player al industriei româneşti de gen. Cu Monica, am împărţit salteaua mai comodă a unui hotel Ibis, când eu aveam acreditare de jurnalist şi cazare inclusă şi ea se îndrăgostise de festival. De-a lungul timpului, la Berlinală, am împărtăşit cu amândoi filme proaste în înveliş lucios şi cockteiluri bune în baruri sordide. Din când în când şi câte o bijuterie ce ne reda încrederea în cinema.  Berlinul e un oraş vibrant, cu multe tentaţii care te pot ţine departe de sala de proiecţie, mai ales că, an de an, calitatea titlurilor din festival devine din ce în ce mai îndoielnică (se privilegiază agenda în detrimentul substanţei). Însă e greu de găsit doi oameni mai dedicaţi, mai greu de corupt, mai hotărâţi să vadă şi să audă tot, să îndure ore agonizante de mediocritate ca să găsească acea revelaţie pe care s-o aducă publicului român. Tot la acest festival, Monica mi-a spus, la un wurst mâncat pe fugă, de intenţia ei de a deschide, împreună cu Ştefan, o firmă independentă de distribuţie de film, într-un climat sumbru pentru acest gen de nebunii. I-am urat tot succesul din lume şi parcă i-am zis că-i admir inconştienţa. Nu prea credeam în reuşita lor, dar a fost suficient că au crezut ei: chiar la Berlin au găsit primul lor hit, On Body and Soul, pelicula care le-a insuflat suficient vânt în pânze pentru aventura ce va urma. (Nota autorului: ei m-au rugat să scriu ceva frumos despre ultima lor lansare, habar n-aveau c-o să încep cu acest mic elogiu, însă uneori vieţile anterioare preiau controlul asupra naraţiunii şi trebuie să te laşi dus de val).

Tot la Berlinală anul acesta, tot cu Monica, am văzut Past Lives la proiecţia de presă şi am fost de acord că e unul dintre cele mai bune filme din competiţie, dacă nu chiar cel mai bun. Am prezis că nu va lua niciun premiu, pentru că e inclasabil şi nu suficient de activist, deşi a avut printre cele mai bune cronici. Nu-i bai. Cu sau fără premiu, a devenit, pe bună dreptate, una dintre peliculele arthouse favorite ale anului. E un deliciu să-l pot revedea pe marele ecran românesc, doar pentru că Bad Unicorn şi-a asumat un alt pariu riscant pe care, sper din tot sufletul, să-l câştige. Riscant, pentru că e debutul unei necunoscute (Celine Song e o canadiană de origine coreeană), fără niciun “nume” în distribuţie. Însă ce subiect rezonant! Past Lives vorbeşte despre vieţi trecute pe care le credeai încheiate şi care se întorc să-ţi tulbure prezentul şi despre ce s-ar întâmpla dacă am avea şansa să trăim aievea “ce-ar fi fost dacă”.

PastLives_05-1200-x-645

O dramă discretă, insidioasă, fără intrigă stridentă, care ar putea fi acel summer movie tomnatic pentru nostalgicii după poveşti de dragoste rafinate şi inteligente. Pregătiţi-vă să-l vedeţi inclus în listele de best of ale anului. Lasă o impresie languroasă, o afectare care creşte în timp: e genul de film care îţi trece întâi prin creier ca să ţi se înfigă în suflet.

Na Young (Greta Lee) şi Hae Sung (Teo Yoo) sunt colegi de şcoală coreeni între care înfloreşte o poveste de dragoste adolescentină, întreruptă de plecarea fetei, împreună cu familia, în SUA. 12 ani mai târziu, Na care îşi spune acum Nora şi este dramaturgă debutantă în Manhattan, decide să-l caute pe Hae Sung online. Se întâlnesc pe Skype şi îşi trimit sms-uri. Legătura e încă palpabilă, dar ea decide să-i pună capăt ca să se dedice întru totul vieţii sale americane. Sărim peste încă 12 ani, când el se decide s-o viziteze în Manhattan, însă ea e căsătorită acum cu un alt scriitor pe nume Arthur. Cam atât vă pot dezvălui în legătură cu subiectul; vă mai spun doar că există un suspans legat de speranţele noastre fluctuante ca spectatori. Ce aşteptăm, de fapt, după atâtea clişee cu care ne-au bombardat romcom-urile? Ca Nora să fugă cu Hae Sung? Abilă, Song te face să vibrezi de anticipare la prima lor îmbrăţişare după mult timp. Apoi, aşteptările noastre sunt şi răsplătite şi negate, într-un scenariu extrem de perceptiv şi chiar suav. Până la urmă, chiar dacă nu o face cu fanfară ca alte producţii tipice de Berlinală, filmul e cât se poate de modern pentru că vorbeşte despre dezrădăcinare şi readaptare, despre identitate culturală, iluzii amoroase, despre o vreme şi o vârstă când deciziile lucide sunt privilegiate în detrimentul capitulării pasionale. E despre reţinere, morală şi caracter, despre context şi alegeri raţionale. Cât de non hollywoodian! Filmat cu graţie şi instincte bune, ne dă ocazia să contemplăm cadrele atent compuse, care nu par forţate, ci delicate, ba uneori chiar amețitoare. Nu există practic, personaje negative, te ataşezi de toţi trei, chiar şi de soţul american îndrăgostit, echilibrat şi sarcastic care încearcă să înţeleagă. El recunoaşte că situaţia are potenţial să fie o soap opera în care rolul său ar fi acela al “consortului american malefic care stă în calea unui destin măreţ”. “Atunci când vorbeşti în coreeană”, îi mai spune acesta soţiei, “e un loc în interiorul tău în care nu pot pătrunde.”

PastLives_06-1200-x-645

Poate fi un film discret şi fără drame intense, răvăşitor? Da, ca o zi de vară indiană, caldă şi înşelătoare, în care frunzele se încăpăţânează să cadă.  Acel moment tulburător în care culorile clare ale prezentului le estompează pe cele pastelate alte trecutului.

Suntem suma unor alegeri pragmatice care, de multe ori, nu ne aparţin, alteori sunt şlefuite de vârstă, geografie şi cultură. Viaţa noastră se împarte în capitole distincte, unde suntem personalităţi diferite şi ce-am alege într-unul, n-am alege şi în celălalt. O dovadă de maturitate. Celine Song a făcut un film despre alegeri pragmatice care e, în acelaşi timp, şi teribil de romantic pentru că iubirea neîmplinită la care râvneşti e mereu mai dulce decât cea pe care o trăieşti.

Anca Grădinariu

April 20, 2023

Boss-ul lui Boss: “De fiecare dată când mă lovesc de un perete, mă întorc la emoţie.” – interviu cu Bogdan Mirică, partea a II-a

A pornit de la un vis, şi a ajuns la o nouă peliculă bulversantă.

Bogdan Mirică se întoarce cu un neo noir ambiţios şi singular în peisajul actual, destul de tern, al filmului de autor românesc. În loc de o felie de viaţă, ne serveşte o porţie de thriller hiper stilizat, cu un picior în realitate, cu celălalt în filmul de gen muscular, economic, super atmosferic, tenebros, dur şi excitant (şi cu un twist final, jur, neaşteptat). Am stat la discuţii lungi cu regizorul care mi-a povestit cum e să faci un serial cult cu un ochi la cinemaul sud-coreean, cât e de greu să scrii dialoguri acide, de ce îi plac efervescenţa şi maximalismul, cum de e obsedat de violenţa arbitrară şi de oamenii trunchiaţi sufleteşte şi de ce Teo Corban i-a fost ca un tată. Ah, da, şi ce e cu “oamenii Panda”. Am mai aflat şi că totul începe cu o emoţie.

AG: Cum e să faci film de gen românesc, într-o mare europeană de pelicule de festival, încărcate social şi de drame realiste care, odinioară, erau doar un segment din oferta cinematografică? Crezi că filmul de gen european, subfinanţat (de obicei autofinanţat) are un viitor?

BM: Sper din tot sufletul că n-o să moară şi sunt extrem de supărat, într-un sens foarte curat şi etic al cuvântului, că peliculele de gen sunt cumva ostracizate şi considerate o subspecie. Adică, în continuare mi se pare că Exorcistul sau The Thing al lui Carpenter pot să stea lângă oricare alt film important, iar faptul că au fost repere pe felia lor o dovedeşte… Sunt destul de racordat la ce se întâmplă în jur, dar nu cred că filmele mele trebuie să fie 1:1 ce se întâmplă în realitate. Eu sunt un tip romantic şi calin şi nostalgic şi mi-e super dor de filmele alea la care mă uitam şi care erau mult mai mult decât realitatea.

AG: Faţă de alţi regizori din aceeaşi generaţie, tu tai des, foloseşti unghiuri “nenaturale”, pui muzică nondiegetică. Manipulezi, cum ar spune adepţii feliei de viaţă. Cît de atent colaborezi cu directorul de imagine pe linia vizuală?

BM: Tot ce e în film, e gândit dinainte. Fac decupajul cu DP-ul până la cele mai mici detalii. Vorbim despre obiective, facem teste de cameră, discutăm despre lumină, cromatică, dimensiunile obiectelor, texturi, forme, compoziţie. În cazul de faţă, la Boss, a fost cea mai grea treabă pe care am făcut-o până acum pentru că am filmat pe anamorfic. Anamorficele sunt nişte obiective excentrice, nu le stăpâneam foarte bine (Butică, directorul de imagine, mai filmase pe anamorfice) şi m-a surprins plăcut, dar uşor nu a fost pentru că deformează. Marginea cadrului este uneori curbată. Poţi să ai o problemă cu profunzimea în funcţie de cât de luminată e o secvenţă. Cât despre mişcările de cameră, eu vreau emoţie. Pui camera la nivelul ochilor personajului ai o senzaţie, pui camera în racursi ai altă senzaţie. Oricât de excentrice ar fi alegerile unui regizor, important e să fie coerente. La un moment dat, eram la filmare şi era o secvenţă în film când personajul principal investighează ambulanţa şi e un racursi foarte excentric. Şi Butică mi-a zis că e cam mult, că pare un videoclip. Şi am zis da, hai s-o facem aşa. Că de aici am plecat. Şi i-am arătat poate 50-60 de filme noir din anii 30-40 şi sunt acolo nişte opţiuni şi de mişcare de cameră şi de obiectiv care sunt foarte frapante. De curând am descoperit un subgen care se cheamă Nikkatsu noir care erau filme noir făcute de studiourile Nikkatsu japoneze şi care sunt o demenţă. Au şi influenţe de manga, de cyberpunk sunt atât de efervescente din punct de vedere creativ şi vizual. Eu prefer să văd un film care nu e perfect, dar care explodează de energie, decât să văd unul dogmatic, care îşi propune o teză şi se ţine de ea şi la nivel de comentariu vizual.

AG: Eşti un maximalist.

BM: Poate. Filmele mele preferate sunt cele americane din anii 70 şi nu neapărat cele cunoscute.

AG: Presupun că aceeaşi colaborare strânsă ai avut-o şi cu editorul sau cu sound designerul.

Cu Marius Leftărache m-am întâlnit cu mai bine de un an înainte de filmare. Şi am făcut un playlist pe Spotify şi fiecare arunca acolo referinţe care nu se regăsesc în film, ci construiau mood-ul. Şi după aia ne-am întâlnit şi am început să vorbim mult mai concret despre textura soundtrackului. Vrem percuţie? Dacă vrem percuţie, unde vrem percuţie? Dacă vrem corzi, unde vrem corzi? Dacă ne ducem spre industrial? Şi când eram în montaj, el a început să-mi trimită drafturi de muzică. Îmi place la nebunie că Roxana Szel, cu care am montat, este fostă pianistă are un simţ al ritmului extraordinar şi am început să integrăm muzica şi apoi îi trimiteam lui Marius bucăţile montate şi tot aşa. La Câini a fost un altfel de proces şi ăla interesant, cu Codrin Lazăr am lucrat acolo şi el mi-a trimis nişte piese care erau foarte mişto ca melodii. Şi într-o seară m-am întâlnit cu el la studio. El şi-a luat chitara şi eu pur şi simplu îi aruncam cuvinte. Şi el improviza chestii care nu erau în melodii, erau nişte extensii uneori disonante, alteori bizare, dar erau nişte extensii muzicale de cuvinte viscerale.

AG: Îmi povesteşti puţin de relaţia ta cu mult regretatul Teo Corban, care ţi-a fost ca un mentor?

BM: Mi-a fost ca un tată. La un moment dat, l-am identificat ca având aceeaşi energie şi umor pe care le are tata. Pe Teo l-am cunoscut când am făcut singurul meu scurtmetraj, Bora-Bora, şi a fost amuzant că m-am văzut cu el într-un băruleţ. Era şi Ion Sabdaru şi cumva arătau ca în filmul lui Porumboiu, A fost sau n-a fost. Eu eram de-o parte a mesei, ei erau de cealaltă parte. Şi Teo a jucat apoi şi în Câini şi a jucat şi în Umbre şi în Boss. La Boss, l-am sunat şi i-am zis: m-a gândit să nu mai dai casting de data asta. Şi el mi-a zis: da, mulţumesc. Şi după aia m-am întâlnit cu el în realitate mi-am dat seama că, de fapt, eu eram cel care nu mai dădea casting. Că avea încredere şi oricât de mic ar fi fost rolul sau oricât de ciudate erau lucurile pe care i le ceream, ajunsesem în punctul în care el accepta orice propunere venită de la mine. În cei 10 ani de colaborare, chiar dacă nu ne vedeam foarte des, am avut o relaţie foarte discretă şi autentică, unde n-am simţit nicio notă de falsitate. Chiar când nu era de acord cu mine, avea o gentileţe a abordării… La Câini, a avut o singură secvenţă şi când l-am chemat la film, era deja foarte cunoscut. Şi poţi avea o problemă când chemi un actor mare doar pentru o secvenţă. Cu el, n-a fost absolut nicio problemă.

AG: Dai foarte mare atenţie fizionomiei unui actor. Personajele tale secundare sunt pregnante şi pentru că arată într-un anumit fel. Mă înşel?

BM: Mă interesează enorm şi fizionomia şi fizicalitatea unui actor. Şi nu mă refer doar la aspectul fizic, ci şi la felul în care merge şi la ritmul pe care-l are, la felul cum stă, cum se aşează şi cum tace. Pentru rolul Pilă pe care l-a făcut Caşcaval în Câini, nu aveam cum să aleg pe altcineva. În momentul în care m-am întâlnit cu Costel şi am văzut cum se aşeza în spaţiu şi cum îl ocupa, realmente m-a lăsat fără altă opţiune. Pentru că sunt unii oameni care când intră într-o cameră atrag energia şi alţii care sunt ca un fel de gaură neagră, sug energia din cadru şi nu-i suport. E o unealtă importantă de folosit, mai ales că nu scrii mereu secvenţe în care personajele fac ceva. Ca în anecdota aia cu Gary Cooper care se uita la un şemineu şi vine o femeie şi-I spune: “Doamne, ce privire intensă aveţi! La ce vă gândiţi”. Şi el răspunde: “la nimic”. Omul ăla era expresiv şi când nu-şi propunea. Şi întâlnirea cu Mimi a fost extraordinară. E greu să-l convingi, pentru că e deştept şi articulat şi ştie foarte bine ce vrea. Ştie şi să scrie, regizează. Şi el mi-a spus că l-a convins nebunia mea. “Cred că eşti foarte, foarte focusat pe ceea ce faci”. Şi aerul ăsta calm asumat, afabil, pe care-l are mi se pare că e extrem de creepy în film. În acelaşi timp, un lucru care-mi place foarte mult este că… Şi aici fac o paranteză pentru că mă super enervează în filmele contemporane că tot timpul personajul negativ ori are un tip de patologie, ori are o formă de filosofie transparentă gen noua ordine mondială. Şi m-am gândit, dar dacă e un tip care e chiar un intelectual sau un om cu o energie mişto pe care ai vrea să-l iei la un vin? Doar că omul are alte idei decât ai tu. Asta mi se  pare mişto, banalitatea şi proximitatea răului. Proximitatea răului mi se pare mult mai periculoasă decât amplitudinea răului.

AG: Ai şi un femme fatale, interpretat de Ioana Bugarin. Cum ai construit personajul, care mi se pare la confluenţa lui Tarantino cu filmele din Hong Kong?

BM: Îmi primul rând, am vrut să fie discrepantă. Să te întrebi ce e cu femeia asta aici. Tot timpul în filmele noir există o femme fatale. Şi tot timpul, traiectoria ei e cam aceeaşi: este seducătoare, e imprevizibilă şi trădează. Am vrut s-o introduc abrupt, să fie un pic ruptă de poveste şi, în acelaşi timp, să aibă un rol pivotal în evoluţia protagonistului. Cred că provocarea cea mai mare au fost întâlnirile cu Ioana. Pentru că ea voia să-şi facă o traiectorie psiho-emoţională coerentă, care vine într-o cheie realistă. Eram de acord cu asta, dar trebuia să se potrivească în stilistica filmului care nu era tocmai realistă. Voiam ca între ei să fie simultan intimitate şi alienare. Toate repetiţiile cu ei doi le-am făcut la mine acasă.

AG: Mi-ai spus înainte să dau drumul reportofonului că eşti obsedat de cauzalitate. De felul în care o acţiune aparent măruntă, antrenează catastrofe.

BM: Eu cred în determinism. Dar nu neapărat determinismul ăsta factual, ci în cel psihologic. Cred în biografia oamenilor. Cred că trăirile din copilărie ţi-au determinat comportamentul în adolescenţă şi apoi ca tânăr adult.

AG: Cât de greu e să intri în mintea unui criminal?

Mă afectează să trăiesc în mintea personajelor mele. De fapt şi noul meu scenariu porneşte de aici. Şi uneori nu mai pot scăpa de ele. Că deşi pe ecran apare doar o parte din ele, eu trebuie să le cunosc în întregime, până în cea mai intimă fibră. Cu tot cu emoţii, cu tot cu partea fizică, cum ar reacţiona în diferite circumstanţe. Aproape că devin ca nişte amintiri false, reale. Şi mă încarcă emoţional treaba asta.

AG: Dialogurile mi se par şi ele esenţializate… Cum ai rezistat impulsului de a scrie monologuri întregi?

BM: E o bucată în The Road, romanul lui Cormac McCarthy, când tatăl şi fiul ce hălăduiesc într-un peisaj distopic, găsesc o cutie de Coca Cola. Şi copilul bea pentru prima oară. Şi zice ceva de genul “e acidulată”. Atât. Nimic altceva. M-a lovit în plex. Putea să zică atâtea lucruri, atâtea… şi a zis-o atât de simplu. Şi eu sunt foarte influenţat de pragmatismul ăsta, de felul economic şi succint în care scriu americanii. Tot McCarthy spunea, referindu-se la Proust, el nu înţelege asta cu fluxul conştiinţei, “mie dă-mi viaţă sau moarte, nimic intermediar”. Ăsta a fost şi unul dintre pariuri. Să fac un film în care să ţin atmosfera sus, acţiunea şi dialogurile esenţializate. Să nu am personaje care să spună: “nu mi-am plătit factura la gaz”. Nu mă interesează trivialităţile.

Unul dintre cele mai importante lucruri atunci când faci un film - şi mă frustrează că nu se vorbeşte mai mult despre asta-, e cum redai trecerea timpului. Pentru că în 2 ore trebuie să-ţi găseşti o paradigmă pe care s-o păstrezi. Şi este foarte greu. Încerc să nu mă repet. De exemplu, la Umbre, m-am apropiat de 1:1, de timpul real. Cumva şi formatul şi tipul de naraţiune mă obliga la aşa ceva. Dar la un film de lungmetraj vreau să explorez diferite temporalităţi şi să mă joc cu elipsele.

AG: Ce le-ai zice spectatorilor ca să-i atragi la film?

BM: Cred că are ceva din ADN-ul lui Umbre şi Câini. Aş vrea să-l vadă ca pe fratele înstrăinat al acestor filme care a stat în sălbaticie şi care acum se întoarce în familie. Mi-ar plăcea să se uite la film deschişi la minte şi să accepte propunerea pe care le-o fac. Pentru că e o propunere de film. Şi să se lase pătrunşi de orice emoţie le stârneşte.

AG: Şi cu oamenii Panda ce e?

Panda e un inside joke. În film sunt mai multe chestii autoreferenţiale, dar care sunt, realmente, mici virgule anecdotice. Când filmam la Umbre, înaintea zilei de filmare primeam call sheet-urile şi pe unul scria “oameni pândă”, dar fără diacritice.. Şi tipul care se ocupa de figuraţie a citit oameni panda şi a întrebat ce-s ăia. Mai târziu, filmam o secvenţă super tenebroasă în portul Constanţa, ceaţă, camioane, droguri. Şi au vrut să-mi facă o glumiţă. Şi la un moment dat, foarte departe, încep să ţopăie nişte panda. Eu eram la monitoare. Şi credeam că am fumat ceva şi nu înţelegeam ce se întâmplă. Am ieşit din cort şi am întrebat ce-i cu oamenii panda. Şi toţi oamenii din echipa se făceau că nu văd nimic. Credeam c-am luat-o razna, pentru că eu vedeam foarte clar cum nişte panda ţopăie pe acolo. Şi apoi au izbucnit toţi în râs. A fost un moment scurt de delir. 

Anca Grădinariu

April 20, 2023

Boss-ul lui Boss: “De fiecare dată când mă lovesc de un perete, mă întorc la emoţie.” – interviu cu Bogdan Mirică, partea I

A pornit de la un vis, şi a ajuns la o nouă peliculă bulversantă.

Bogdan Mirică se întoarce cu un neo noir ambiţios şi singular în peisajul actual, destul de tern, al filmului de autor românesc. În loc de o felie de viaţă, ne serveşte o porţie de thriller hiper stilizat, cu un picior în realitate, cu celălalt în filmul de gen muscular, economic, super atmosferic, tenebros, dur şi excitant (şi cu un twist final, jur, neaşteptat). Am stat la discuţii lungi cu regizorul care mi-a povestit cum e să faci un serial cult cu un ochi la cinemaul sud-coreean, cât e de greu să scrii dialoguri acide, de ce îi plac efervescenţa şi maximalismul, cum de e obsedat de violenţa arbitrară şi de oamenii trunchiaţi sufleteşte şi de ce Teo Corban i-a fost ca un tată. Ah, da, şi ce e cu “oamenii Panda”. Am mai aflat şi că totul începe cu o emoţie.

AG: Eşti unul dintre puţinii regizori din români premiaţi la Cannes care are operă importantă atât în cinema, cât şi în televiziune. Eşti autorul lui Umbre, serialului cult românesc al ultimului deceniu. Cum ai ajuns să lucrezi în televiziune? Ai avut prejudecăţi? Te aşteptai la succesul serialului?

BM: Eu pur şi simplu voiam să muncesc. Scrisesem foarte mult până atunci, în special pentru Media Pro şi o persoană de acolo, Gabriela Ceuţă, s-a mutat la HBO şi, după o vreme, a venit la mine şi mi-a zis: “Avem un proiect şi cred că tu te-ai potrivi”. Dar eu nu mai lucrasem cu ea şi cred că mă ştia mai mult după energie. Şi mi-au trimis proiectul ăsta, nu prea mi-a plăcut pentru că originalul, un serial australian, Small Time Gangster, era un soapcare reprezenta cam tot ce nu-mi place mie la filmele cu gangsteri. Era foarte departe de The Wire, Sopranos şi, mai ales, de cinemaul sud-coreean care-mi place mie foarte mult când e vorba de gangsteri. Pentru că e foarte atipic. Şi am zis, ok, hai că mă bag, pentru că, în primul rând, eu sunt workaholic şi dacă acum îmi zici “am o idee să fac un film despre privighetori, te interesează?”, chiar dacă zic nu, mă duc acasă şi încep să mă gândesc la privighetori şi fac research, chiar puţin compulsiv. Şi am venit cu propunerea asta pentru ei, care era fundamental diferită de cum era serialul: “băi, îl fac dacă mă lăsaţi să îl duc nu neapărat în realism, nici în minimalism, dar vreau să se simtă pe bune acolo unde e crimă, să simţi crima”. Şi am luat serialul ăsta, am scris un treatment foarte elaborat, în care dădeam referinţe de lumină, culoare, mişcări de cameră, alte filme, alte seriale şi l-am dus în direcţia asta care-i mult mai aproape de ce se întâmplă în realitate. Şi apropo de ce spuneam de filme sud-coreene. Există unul care se cheamă Yellow Sea. Şi acolo e o secvenţă genială, sunt unii care sunt nişte gangsteraşi îmbrăcaţi în trening, sunt la masă, se ceartă. Urmează o bătaie şi unul îl omoară pe celălalt cu un os de vacă din ciorba pe care o mânca. Şi asta mi se pare că e mult mai aproape de ce se întâmplă în România decât să ai oameni care se împuşcă, că nu suntem în Baltimore. N-am avut absolut nicio prejudecată, venisem de la şcoală din Anglia, acolo am învăţat că, ok, “you are not the chosen one”, trebuie să pui osul la treabă şi nu m-a gândit că vreau Cinema cu C mare, nu. Voiam să lucrez.

AG: A fost greu saltul de la Umbre la primul film?

BM: Nu. Pentru că filmul Câinii a venit dintr-un loc atât de ingenuu, de onest emoţional şi ştiam foarte bine cum vreau să se simtă. Şi dacă ştii foarte bine cum vrei să se simtă şi te înconjori de oameni care-s f buni pe felia lor şi care au experienţă şi care-şi stăpânesc meşteşugul, cam ştii cum să filmezi. Chiar dacă nu faci diferenţa între 2 tipuri de obiective, dar ştii ce vrei să vezi pentru că ştii ce vrei să simţi, atunci e destul de simplu şi chestia asta mi se pare de, fapt, provocarea cea mai mare: să nu te alieneze tot felul de informaţii parazite, de pildă care-i ultima tendinţă în materie de cromatică, în materie de obiective, în materie de obiectele care texturează un cadru, etc.

AG: Dacă tot ai adus vorba de cromatică, cele două filme ale tale sunt construite pe o canava realistă, dar sunt foarte stilizate. Reuşeşti să construieşti un univers. E acea combinaţie de, poate, hiper-realism, de neo noir care lipseşte din filmul românesc, care sunt realiste până la naturalism, dar nici nu arată ca un clip, ca un produs polizat de advertising. Ambele filme au o cromatică, o patină care nu e cea la modă, din filmele cu care ne inundă Hollywood-ul. Ai evitat clişeele.

BM: Chestia asta vine tot din emoţie. De exemplu, Câini a pornit dintr-un sentiment de răzbunare dar care era solar, pentru că îl tot asociam cu tot felul de amintiri din copilăria pe care mi-o petreceam, vara, la ţară. Şi de aici am ajuns la genul ăsta de cromatică, care e mai degrabă a mea, decât una împrumutată. Iar Umbre a pornit tot de la nişte emoţii de ale mele, dar care erau generate de amintiri de data asta iernatice, iar iarna în oraşul românesc e preponderent gri, albastră.

AG: Ce vine mai întâi, povestea sau vizualul?

BM: Întâi vine emoţia, apoi vine povestea şi după vine vizualul. Aşa funcţionează la mine. Întâi scriu scenariul ca scenarist, apoi îl scriu ca regizor, apoi mă întâlnesc cu cu directorul de imagine şi-mi place foarte mult să stau în discuţii interminabile cu DP-ul şi apoi mai scriu o dată scenariul şi mai aproape de viziunea regizorală. Atunci când mă întâlnesc cu directorul de imagine, nu o fac să impun chestii, ci să dezbat. De exemplu, la Boss am pornit atunci când am găsit o  poză din primul război mondial care era colorizată şi pe care i-am arătat-o lui Andrei Butică şi care era foarte lugubră, erau nişte soldaţi şi ploua, undeva prin Belgia. Mustea de atmosferă. Nu ştiu dacă cromatica aia era în tendinţe, dar e ceva ce a stârnit o emoţie în mine. Să mă înşel la chestii tehnice se poate întâmpla. Dar să mă înşel la emoţie, nu cred că se poate, pentru că e a mea.

AG: E interesant că zici de emoţie, pentru că eu te consider mai mult un regizor cerebral. Nu mi-aş fi imaginant că emoţia e sentimentul dominant atunci când te apuci de lucru.

BM: E triggerul şi după aia vin cu raţiunea şi încep să construiesc lucruri. Dar de fiecare dată când mă lovesc de un perete, mă întorc la emoţie. Când făceam scoutingul de locaţii pentru Câini, la un moment dat căutam un câmp. Dar câmpul în realitate era un câmp gol, fără nimic particular. Şi mă duceam în mijlocul lui şi stăteam cu privirea în jos şi încercam să văd cum miroase, cum se simte, era o experienţă foarte senzorială. După aia, ajungi să lucrezi cu o echipă, e haos şi atunci te racordezi la ce se întâmplă. Dar punctul de plecare iniţial a fost o experienţă destul de solitară.

AG: Cu ce emoţie ai pornit la Boss?

BM: Cu multă frică şi anxietate. Acum vreo 8 ani am avut visul ăsta în care jefuisem cu 3 băieţi ceva pe marginea unei autostrăzi şi ploua şi era albastru şi gri şi am avut ideea asta: cum ar fi ca tot restul vieţii să mi-l petrec uitându-mă peste umăr? Poate e şi sindromul impostorului aici. Şi sentimentul de paranoia constantă în care chestionezi orice fibră a realităţii. Şi de aici perspectiva asupra filmului: nu voiam să fac un procedural de tip CSI, deşi după aia am grefat nişte elemente din jaful real (a fost unul în 2009 în Munţii Gutâiului). Dar m-am gândit, n-ar fi mai mişto să mă duc în misticismul din jurul poveştii astea?

AG: Faţă de un film-jaf clasic, tu te concentrezi asupra consecinţelor, un subgen mai puţin vehiculat.

BM: Mi s-a părut că e o chestie la care pot să mă calibrez mult mai tare. Ştii că există o cutumă a scenariştilor ca să scrii despre ce ştii. Şi la un moment dat am văzut un interviu cu Stuart Beattie care a făcut Colateral. Şi cineva l-a întrebat: dar filmul e despre un psihopat care se suie într-un taxi de noapte şi omoară nişte oamenii. Ai trecut tu prin asta? Nu, dar bunică-mea mi-a spus când eram mic să nu te urci într-o maşină cu străini. Şi pornind de la chestia asta banală, o extrapolezi cu craftul, o conduci şi ajungi la o chestie care devine mai mare, dar nucleul emoţional e acelaşi, până la urmă.

AG: Ce mi se pare admirabil la tine e grija pentru detaliile procedurale. În timp ce la alte policieruri româneşti simţim că omul ăla s-a documentat foarte superficial asupra lumii pe care o redă. Şi pentru Umbre, chiar păreai că ai trăit în lumea aia subterană. Te documentezi mult?

BM: E esenţial pentru mine. Mi se pare foarte important să fii megapregătit şi apoi să decizi ce vrei să curatorizezi din informaţia asta. Pentru mine, cel mai important e, ca atunci când scriu, să mă simt în siguranţă. Şi să ştiu că nu aberez. Dacă nu fac diferenţa între două pistoale de calibru diferit, mai bine nu mai scriu. Şi la Umbre am avut şansa că mi-am petrecut copilăria într-un cartier rău famat, cu violenţă, multe conflicte, bătăi... Am rămas cu impresia asta că violenţa e arbitrară. Asta mă deranjează teribil în filmele actuale: că violenţa e foarte operetistică. Atunci când e o scenă violenţă, aproape că se aprind lumini, încep corurile antice. Nu, violenţa e mult mai accidentală şi arbitrară şi absurdă. Adică eu acum mă băteam cu 4 băieţi, după câteva ore mă întâlneam cu ei în piaţă şi erau prietenii mei. Şi nu înţelegeam. La un moment dat când eram în preproducţie la Boss, a trebuit să mă duc cu mama la spital şi în timp ce mama era în cabinetul medicului şi avea nişte probleme destul de mari, am ieşit afară să fumez şi m- am împrietenit cu un ambulanțier şi am uitat de mamă. Am început să vorbesc cu el şi ăsta îmi zicea tot felul de chestii şi legate de sistem şi că avea dureri cronice de spate de la căratul tărgii şi felul în care meseria îi afecta viaţa personală. Şi era clar că era un personaj alternativ, rupt de curgerea naturală a societăţii. Periferic, cumva. Şi mi s-a părut mişto de folosit.

AG: Până la urmă, şi Umbre şi Boss vorbesc despre un om obişnuit forţat, de circumstanţe, să intre în lumea interlopă. E un peşte pe uscat, practic. Cât ţi-e de greu să te pui în pielea unui astfel de om?

MB: Eu în general mă simt destul de inadecvat în multe situaţii: de pildă, la petrecerile de la festivaluri. Şi toată viaţa m-am simţit ca şi cum nu aparţin grupurilor. Poate când eram mic mă afecta, dar după mi-am zis: stai puţin, dacă e diferenţa mea specifică, de ce să n-o explorez, să plec de la ea şi să văd unde duce? Şi, de aici, tot felul de interacţiuni cu tot felul de oameni, de pildă am cunoscut pe cineva care omorâse pe altul cu o sticlă de Pepsi. A “intrat în ea”, mi-a spus, ca o fatalitate. Cumva, începi să faci un hibrid de personalităţi şi de traiectorii din astea în viaţă şi poţi să-ţi construieşti genul ăsta de personaje. Ţin minte că la un moment dat Paul Schrader spunea că dacă vrei să scrii un scenariu bun, gândeşte-te care-s problemele tale cele mai mari, metaforizează-le şi aia e. Şi atunci dacă asta e problema mea cea mai mare, inabilitatea naturală de a interacţiona cu seamănul meu, de ce să n-o folosesc? Cam tot ce-am scris de aici vine, din oameni trunchiaţi sufleteşte, oameni alienaţi, incapabili să-şi exprime emoţiile,  care încearcă să nu fie nişte psihopaţi dar, pe de altă parte, nu reuşesc să fie viabili în societate…

Anca Grădinariu

Partea a II-a a interviului o puteți găsi în următorul post.

February 27, 2023

SUMMERHITS: AFTERSUN ÎN 5 PIESE

Într-un film în care tăcerea şi lucrurile nespuse contează enorm, muzica reuşeşte să fie atât de importantă, încât funcţionează ca un subtext. Întregul e mai mare decât suma părţilor în Aftersun şi câteva acorduri presărate ici şi colo, imagini neclare sau alterate, frânturi de amintire sau de discuţie se strâng într-unul dintre cele mai ambigue şi mai celebrate debuturi cinematografice ale ultimilor ani. Puternic nu e primul cuvânt care-ţi vine în minte imediat după ce l-ai văzut, însă e un adjectiv cu care l-ai descrie la ceva timp după, de parcă te-ai fi lăsat purtat de apele unui râu, timid la matcă, tumultuos la vărsarea în mare. Creşte în tine: e ca o melodie uşoară de vară pe care odinioară ai dansat, fericit, cu cineva drag şi care acum îţi dă vertijuri din cauza încărcăturii emoţionale. “It's me in a corner, it's me in a spotlight losing my religion..”

1. MACARENA - LOS DEL RIO

Filmul nu foloseşte o coloană sonoră cu muzică special compusă ca să-ți atragă atenţia unde trebuie să te încordezi sau să lăcrimezi, ci doar aşa numitele “needle drops”, adică piese faimoase, împrumutate pentru soundtrack.

Sunt anii '90 cu invazia de Europop şi Britpop şi hitul pe care toată lumea a dansat (dar puţini au curajul să recunoască) face ravagii la o staţiune turcească plină cu britanici de condiţie mijlocie. Un tată petrece o săptămână cu fiica sa de 11 ani, o vacanţă pe care, de fapt, nu şi-o poate permite. Între ei e o complicitate evidentă, multă dragoste, dar şi frustrare. Calum era aproape un copil când a avut-o pe Sophie şi acum e divorţat, cu probleme financiare (abia sugerate) şi nu numai. Scena în care personalul hotelului dansează Macarena pe terasă, antrenând turiştii, e exemplară pentru ce refuză regizoarea să facă: să ia calea cea mai uşoară şi s-o transforme într-un moment dezolant şi kitsch. Cei doi observă spectacolul din bula lor, amuzaţi şi puţin detaşaţi, însă există multă bucurie aici. Nu ironie sau condescendenţă: e fericirea aceea nealterată când paradisul e oriunde sunt părinţii tăi. Da, nu se află în cea mai glam stațiune - încăperile modestului stabiliment dau spre o piscină, o masă de biliard și un spațiu care se închipuie a fi o sală de jocuri video, formată din două aparate cu fise cu monede- dar Calum și Sophie se distrează de minune stropindu-se în apă, lenevind în soare, filmându-se şi amuzându-se în camera de hotel. Trec prin câteva certuri tipice, dar e evident că le place să fie unul lângă celălalt. Paul Mescal (nominalizat la Oscar pentru acest rol) și Frankie Corio au o chimie minunată, naturală, care lasă să transpară natura schimbătoare a relației lor.

Un indiciu că, în acest film, sunetul e la fel de important ca imaginea ni se oferă din prima scenă care se deschide cu zgomotul demult uitat al unei casete inserate într-un cameră video. Pe ecran vedem un home movie decolorat cu cele două personaje principale. La un moment dat, imaginea e pusă pe pauză şi ne întrebăm cine se află la butoane. Şi toată această derulare înapoi a unei amintiri imperfecte adaugă un strat de semnificaţie peliculei lui Charlotte Wells. Nu este doar o dramă de familie sfâșietoare, ci și o meditație captivantă despre memorie, despre felul în care prezentul modifică trecutul atunci când ne rememorăm copilăria din perspectiva unui adult şi descoperim şi înţelegem lucruri pe care nu le-am observat la acea vreme.

2. TENDER, BLUR

Blur, la apogeul lor, au livrat această piesă antemică şi nostalgică, înălţătoare dar şi intimistă care acum se potriveşte minunat aici. Acordurile ei încep în camera de hotel, ca venite de afară. Aparatul de filmat iese din încăpere şi se îndepărtează de uşa închisă, pe hol, piesa vibrând în crescendo, răvăşitoare şi ameninţătoare, ca şi cum ar fi vorba de un climax. Apoi face tranziţia pe imaginea lui Calum stând cu braţele deschise (sfidător sau, poate, sfârşit) pe balustrada balconului. Mai vedem paraşute valsând pe cer şi plutim şi noi odată cu ele. Şi, totuşi, un sentiment inconfortabil se strecoară: este tânărul tată în extaz sau într-un supliciu privat? La fel cum Calum ascunde fiicei sale o mare parte din ceea ce simte, Wells ascunde o mare parte din ceea ce ştie față de spectator, oferindu-ne doar atât cât să fim intrigați și îngrijorați. Melancolia filmului este aici dublată de un presentiment a ceva ce se apropie inexorabil. Vedem apoi câteva flash-uri cu Sophie adultă care priveşte la aceste imagini, încercând să dea un sens acelor vremuri, acum conştientă că Calum a fost nu doar tatăl ei, ci şi un om tulburat.

3. LOSING MY RELIGION, R.E.M. 

În seara de karaoke, Sophie încearcă, fără succes, să-şi convingă tatăl să-i ţină isonul. Până la urmă, cântă singură, curajoasă şi foarte afonă, arhicunoscuta Losing My Religion, căutându-l mereu cu ochii pe Calum, ca pentru încurajare. Acesta încearcă să-şi ascundă mâhnirea, sentimentul că nu doreşte să fie acolo. “I think I saw you try, but that was just a dream.”

Wells, care e şi scenarista filmului, ne introduce încet, dar ferm, în viețile celor doi, îndepărtând straturi și dezvăluind detalii revelatoare pe măsură ce avansează cu povestea. Aflăm că este posibil ca tatăl să nu aibă suficienți bani ca să-i îndeplinească dorințele fiicei sale. “Nu te oferi să plătești dacă nu ai bani”, îi spune ea şi în voce i se citește furie și petulanță. Dar supărarea ei este volatilă: se întoarce cu sufletul la el, râzând împreună de un ghid turistic, mânjindu-se cu noroi pe spate într-o baie de sulf şi împărtășind o intimitate ludică şi autentică pe care n-o vezi în prea multe filme despre tați și fiice.

4. DRINKING IN L.A., BRAN VAN 3000

Sophie se alătură unui grup de adolescenţi mai mari și mai cool din stațiune, iar noi simțim inevitabilitatea maturizării și faptul că aceasta va fi ultima vacanță tată-fiică în care ea va fi cu adevărat doar un copil. Pe terasa hotelului, ascultă hiturile şi se uită curioasă la un cuplu care se sărută. Apoi îi împinge pe adolescenţi în piscină. Aparatul de filmat plonjează odată cu ea, iar piesa se aude ca de sub apă, înfundat şi distorsionat (alt montaj sonor inspirat) ca amintirile din prezent ale adultului. Calum își iubește profund fiica, dar sugestiile că nu e tocmai în regulă se adună. De ce are mâna bandajată? De ce își scuipă reflexia din oglindă când Sophie nu se uită? Ce îl deranjează atât de mult? Doar atunci când reușim să acceptăm figura parentală ca pe o persoană vulnerabilă, cu nesiguranţe, și continuăm totuși s-o iubim, abia atunci ne maturizăm cu adevărat. Un film despre dragoste necondiţionată, pierdere dureroasă și fragilitatea memoriei.

5. UNDER PRESSURE, QUEEN ŞI DAVID BOWIE

După Aftersun, nu veţi mai asculta acest hit în acelaşi fel. Under pressure apare de câteva ori pe parcursul filmului, dar e reluat într-o secvenţă superbă, ce amestecă realitatea cu fantezia, trecutul cu prezentul şi care ilustrează minunat personalitatea evazivă a lui Calum printr-o serie de imagini suprarealiste, onirice, în care îl vedem dansând la o petrecere rave, pierdut în muzică, luminat de stroboscop, în timp ce apare și dispare. Sophie ajunge la el, pentru o clipă, și încearcă să îl strângă strâns în brațe. Tatăl şi fiica interacţionează prin dans. Dar apoi el dispare, iar ea rămâne cu casete video vechi și amintiri şi emoţii neclare pe care trebuie să le sorteze. “Cause love's such an old-fashioned word…and love dares you to care for the people on the edge of the night”.

Aftersun face parte din acea zonă de arthouse european foarte confortabilă cu liniştea, care nu încearcă să împingă emoţia prin muzică şi totuşi, într-o manieră discretă, povestea devine, treptat, dependentă de cântecele care spun ce personajele nu sunt în stare. Cineasta a povestit că a ales piese care funcţionează ca o maşină a timpului şi care vorbesc despre oameni, confuzi sau contradictorii, ce trăiesc într-un soi de negare de sine sau care se trezesc din ea. Unele dintre ele mizează foarte mult pe memoria colectivă, adică sunt hituri pe care simţi că le știi de o viață întreagă. “Under Pressure”, spune Wells, este un cântec atât de neobișnuit, aproape ca un test Rorschach. E un cântec vesel? E un cântec trist? Oricum, se potriveşte cu ciudățenia și ambiguitatea scenei în sine, care nu este imediat inteligibilă ca fiind un vis sau un coșmar. Mai ales că la începutul ei, este un cântec vesel, nu-i așa? Este piesa care îl face să danseze. Este cântecul care o face pe ea să râdă într-un anume fel, jenată de tatăl ei care dansează. Și apoi, de îndată ce am îndepărtat beat-ul dansant din acest hit, chiar şi orchestraţia și, în special atunci când am ajuns la acele voci foarte crude, ne-am dat seama cât de multe ascundeau. Din nou, este vorba despre cât de grozavi sunt Freddie Mercury și David Bowie ca interpreţi... Și există un moment de completă linişte - ca și cum piesa s-ar opri și apoi ar începe din nou. Simți un soi de suspendare a realității, în timp ce treci de la flashback-uri înapoi la prezent. Pentru că Aftersun nu crede în simpla curgere a timpului, ci în întinderea acestuia, muzica pop, la fel ca şi imaginea, magnifică, e folosită pentru a dezvălui acele straturi de emoții care altfel s-ar ascunde sub haina unei "structuri". Este un film evocator în cea mai pură tradiţie cinematografică: dimensiunile la care ajunge Wells sunt posibile doar datorită interacțiunii dintre sunet şi imagine, precum valurile unui ocean liniștit ce ating țărmul într-o noapte cu lună plină. Nu rataţi un film incredibil de intim şi de emoţionant, ca o piesă unplugged într-o lume Marvel.

Anca Grădinariu

January 20, 2023

10 motive pentru care nu trebuie să ratați Close de Lukas Dhont

1. Pentru că e o poveste care nu dispare odată cu genericul final. Rămâne multă vreme cu tine, te răscoleşte, simţi nevoia s-o recomanzi celor dragi şi să o dezbaţi cu prietenii. Te face să priveşti în tine şi înapoi în trecut. E mai mult decât un film, e un eveniment.

2. Dacă mai credeți încă în cinemaul de autor, provocator și profund. Dacă tânjiți la transcendența și emoția care îți răpesc creierul și inima și care au puţine în comun cu evazionismul. Ca orice film mare, vorbeşte despre business-ul confuz, dar și izbăvitor, de a trăi. Close este o peliculă despre prietenie și responsabilitate ce are în miez prietenia intensă între doi băieți de treisprezece ani, de la care ieși adânc mişcat.

3. Dacă puteţi suporta o supradoză de emoție, de nivelul unui electroșoc. Al doilea film al belgianului Lukas Dhont, după puternicul şi controversatul Girl, îți trage un glonte de argint în inimă, ca să te transforme, indiferent de faza lunii, într-un ghem de simțire și de neliniște. Ar trebui să aibă, pe generic, un avertisment: „atenţie, pelicula îţi poate provoca puternice reacţii afective”. Ceea ce începe delicat, aproape bucolic, continuă percutant ca o mănuşă de box înfăşurată în catifea.

4. Pentru că e prilejul ideal să descoperiți noul copil minune al cinematografului european, cocoloșit de mai toate marile festivaluri, cu Cannes-ul în frunte (unde Close a luat Marele Premiu al Juriului ). “Nu a durat mult până când mi-am dat seama că eu că vreau să fac filme intime, personale. Am vrut să încerc să explorez lucruri care au fost tulburătoare pentru mine în copilărie și la începutul adolescenței. Apoi, într-o zi, m-am dus să vizitez vechea mea școală primară din satul natal. Mi-au revenit în minte amintirile din acea perioadă, când era foarte greu să fiu eu însumi cu adevărat. Băieții se comportau într-un fel, fetele în alt fel, iar eu mă simțeam mereu ca și cum nu aș fi făcut parte din niciun grup. Chiar și astăzi, încă mă confrunt cu anii dureroși din școala primară și gimnaziu, fără să vreau să par prea dramatic în această privință. Așa că am încercat să scriu aceste sentimente și să exprim ceva despre acea lume din propria mea perspectivă”, povesteşte cineastul.

5. Pentru că acest teen movie de autorte va face să te gândeşti la propriile prietenii. La urma urmei, ce este viața dacă nu punctul culminant al drumului parcurs alături de tovarășii de drum? S-ar putea să-i rănești, dar şi ei pe tine, însă acesta este riscul atunci când cauţi dragostea”, scrie criticul Patrick McDonald. „Am așternut câteva cuvinte pe hârtie: prietenie, intimitate, frică, masculinitate... și Close a ieșit din asta. Intenția mea a fost să fac un film care să aducă un omagiu prietenilor cu care am pierdut legătura, din cauza mea, pentru că am păstrat distanța și am simțit că am i-am trădat. În plus, am vrut să vorbesc despre pierderea cuiva drag și despre importanța timpului pe care îl petrecem cu cei pe care îi iubim. Povestea se bazează, în esență, pe ruperea unei relații intime și pe sentimentul de responsabilitate și de vinovăție care decurge de aici. În anumite privințe, este începutul călătoriei spre adolescență”, declară Dhont.

6. Ca să descoperi doi actori copii fenomenali. Cu atât mai impresionantă e performanţa lor, cu cât a fost rodul întâmplării. Regizorul l-a întâlnit pe Eden (care îl interpretează pe Léo) în trenul care mergea de la Anvers la Gent, la scurt timp după ce a scris prima scenă a filmului, şi a fost frapat de expresivitatea puştiului. Procesul de casting a fost laborios. În final, au fost selectaţi 40 de copii care au dat probe în perechi. Când cineastul i-a văzut pe Eden și Gustave (care îl joacă pe Rémi) împreună, a știut că au o legătură specială, pentru că „au reușit să se scufunde în emoția scenelor ca apoi să-și revină rapid. Au fost copilăroși și totuși și-au abordat rolurile cu maturitate”. Au format o pereche fantastică.

7. Pentru că pelicula are un scor aproape perfect (91%) de cronici pozitive pe site-ul Rottentomatoes.com. Criticii de film îl consideră, în cvasiunanimitate, un studiu profund emoţionant al iubirii frăţeşti şi unul dintre cele mai sfâșietoare portrete ale bullying-ului filmate vreodată. Pentru aceştia, Close este o perspectivă tandră, extraordinar interpretată, asupra inocenței pierdute în copilărie.

8. Pentru a-i observa coregrafia. Close este creaţia unui cineast pentru care corpul şi mişcarea sunt esenţiale. În timpul studiilor de film, el prefera să facă stagii cu coregrafii. Voia să devină dansator, nu regizor. Mai târziu, scrisul i-a oferit o altă modalitate de a canaliza această dorință, iar cuvintele au început să se traducă adesea în intenţii corporale. Dhont şi-a dat seama că îi este mai greu să se exprime prin scris decât prin mișcare și dans, aşa că acum operele sale încorporează mișcarea ca mijloc de comunicare.

9. Pentru că reafirmă vitalitatea cinemaului european

Dhont creează o poveste onestă și devastatoare despre pubertate, dezvăluindu-ne temerile și nesiguranța pe care le trăim în această perioadă de formare. E imposibil să rămâi apatic la mesajul său puternic.

10. Close este o călătorie emoționantă prin adolescenţa confuză ce descrie cu autenticitate acele momente în care fericirea și fantezia se diluează în fața cruzimii și a intoleranţei lumii din jur. Tinerii actori Eden Dambrine și Gustav De Waele sunt o revelaţie pentru că poartă pe umeri, cu o maturitate şi un echilibru frapante, enorma greutate a filmului. Cineastul știe cum să capteze sugestiv intimitatea în fața camerei și permite ca sentimentele să fie exprimate fără cuvinte. O operă excepţională care îl poziționează pe Lukas Dhont ca una dintre noile voci ale cinematografiei europene, datorită talentului și a hipersensibilității cu care spune povești ce merită să fie văzute de un public larg.

Anca Grădinariu

October 4, 2022

One Piece Film Red se va vedea în România înainte de lansarea în SUA

Fenomenul global One Piece va ajunge în cinematografele din România cu data oficială de premieră 14 octombrie, și avanpremiere din 8 și 9 octombrie. Filmul va rula în România în varianta 2D, Dolby Atmos, 4DX și IMAX.
Crunchyroll a anunțat că One Piece Film Red se va lansa în cinematografele din Statele Unite, Canada, Australia și Noua Zeelandă în zilele de 3 și 4 noiembrie.
După ce la începutul săptămânii s-a confirmat că One Piece Film Red a devenit filmul cu cele mai mari încasări ale anului în cinematografele japoneze, contul oficial de Twitter al filmului a anunțat că Film Red a depășit încă o etapă - peste 10 milioane de bilete vândute și peste 13,94 miliarde de yeni (100 mil USD $) în Japonia în a 38-a zi de la lansare.
Iată și ce aduce pe marele ecran mult-așteptatul One Piece Film Red:
Uta, cea mai iubită cântăreață din lume, a cărei identități pe scenă este secretă, are o voce pe care mulți o consideră angelică. Pentru prima dată, Uta urmează să dezvăluie cine este cu adevărat, în timpul unui concert live. Sala se umple de fani: pirați nerăbdători să o vadă, Marina cu ochii în patru și echipajul lui Luffy, care a venit să se bucure de spectacol. Cu toții o așteaptă cu sufletul la gură pe cea care a cucerit lumea cu vocea ei. Povestea începe cu un detaliu șocant pentru mulți: Uta este fiica lui Shanks!
Trailer: https://youtu.be/KN9XdgWjPvs
One Piece Film Red este al cincisprezecelea lungmetraj din seria de filme One Piece și marchează aniversarea de 25 de ani a seriei, una dintre cele mai îndrăgite manga din Japonia și din toată lumea. Publicată pentru prima dată în 1997, a reușit performanța de a vinde peste 490 de milioane de exemplare în întreaga lume, ceea ce a adus autorului Eiichiro Oda un record mondial recunoscut de Guinness. Cu peste 100 de volume, peste 1000 de episoade și cu peste 1000 de personaje diferite, One Piece e una dintre cele mai longevive serii din lume și reprezintă o mare parte din interesul global pentru anime/manga.
În România, biletele pentru avanpremierele One Piece Film Red sunt deja disponibile în cinematografele partenere. Lista se regăsește aici: https://badunicorn.ro/film/one-piece-red
Începând de astăzi, vor fi disponibile biletele pentru proiecțiile One Piece Film Red la IMAX.
Proiecțiile din sala T IMAX la Cinema City folosesc o tehnologie unică în România. Ele creează atât de bine impresia că te afli în mijlocul acțiunii fiindcă, față de un film în format clasic 2D, imaginile sunt cu 40% mai clare și cu 60% mai luminoase, iar sunetele, de 10 ori mai dinamice.
One Piece Film Red îl are ca producător executiv pe creatorul One Piece, Eiichiro Oda, este regizat de Goro Taniguchi, Tsutomu Kuroiwa a gestionat scenariul, iar producția animației este realizată de Toei Animation.
În România, One Piece Film Red va fi distribuit în varianta subtitrată, de Bad Unicorn.

---

Lansată în 2017, Bad Unicorn este o firmă de distribuție de film de autor. În portofoliul Bad Unicorn se regăsesc filme precum On Body and Soul, The Guilty, Birds of Passage, System Crasher, colectiv, Corpus Christi sau Another Round.

Filmele Bad Unicorn sunt disponibile și online pe platform Eventbook.

BAD UNICORN

FB Page

YouTube Channel

Instagram

July 27, 2022

„Pentru mine tu ești Ceaușescu”, cel mai bun documentar de la TIFF, vine în cinematografele din România

Aflat la limita dintre ficțiune și documentar, filmul de debut al regizorului Sebastian Mihăilescu, „Pentru mine tu ești Ceaușescu”, are premiera în cinematografele din România pe 29 iulie, distribuit de Bad Unicorn.

Câștigător al două premii (Best Central and East European Documentary Film, Best Cinematography) la Ji.hlava, unul dintre cele mai importante festivaluri de film documentar din lume și câștigător al premiului New Talent la DocLisboa, filmul a fost premiat de curând și la TIFF, unde a câștigat trofelu pentru ”Cel mai bun documentar”.

„Pentru mine tu ești Ceaușescu” aduce în fața camerei tineri între 15 și 22 de ani, provenind din medii diferite, care participă la audiții pentru rolul lui Nicolae Ceaușescu în tinerețe, la mijlocul anilor 1930, încercând să găsească motivația din spatele acțiunilor sale.

Adolescenții transformă în ficțiune o serie de documente oficiale și se raportează la tânărul comunist ca la un personaj de ficțiune, fără idei preconcepute, însușindu-și caracteristicile sale în funcție de pasiunile lor, prin prisma clișeelor din cinematografia comercială.

Un portret al noii generații și o imagine a moștenirii trecutului, acum când rețelele de socializare au la bază aceeași dorință de preamărire specifică anilor ’30.

Titlul capătă o formă tangibilă prin realizarea că, azi, personajul istoric în cauză rămâne doar atât – un personaj ficțional modelat de amintirile la mâna a doua ale adolescenților. Fascinant este felul în care tinerii discută și analizează arhitectura psihologică a dictatorului, scoțând astfel la suprafață propriile dorințe și motivații. Cu o abordare simplă dar eficientă a unor dileme politice și istorice, Pentru mine tu ești Ceaușescu oferă o privire îndrăzneață asupra generației Z pusă față în față cu istoria națională recentă.

Lista orașelor și cinematografelor unde rulează filmul este disponibilă aici: https://badunicorn.ro/film/you-are-ceausescu-to-me

Din distribuția filmului fac parte actori profesioniști și neprofesioniști: Denis Duma, Dan Hudici, Ionuț Amador Motoi, Mario Sandrino Rădulescu, Mihai Topalov, Cristiana-Alexandra Gheorghe, Cristina Parancea, Alin Ilie Grigore, Zhang Florin-Zhiyuan și alții. Directorul de imagine al filmului este Barbu Bălășoiu. Montaj: Ligia Popescu.

Producătorii filmului sunt Claudiu Mitcu, Ioachim Stroe și Robert Fița. Documentarul este produs de Wearebasca, cu sprijinul Centrului Național al Cinematografiei, în colaborare cu Societatea Română de Televiziune. Finanțator: McCann Bucharest.

Sebastian Mihăilescu (n. 1983) este absolvent al Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” (promoția 2013), precum și al unui master în regie de film la aceeași universitate. Scurtmetrajul său de absolvire, „Apartament interbelic, în zonă superbă, ultracentrală” a fost proiectat în premieră în 2016 la Festivalul Internațional de Film de la Locarno - Pardi di Domani Competition. A mai fost proiectat la Muzeul de Artă Modernă (MoMA) și la Film Lincoln Center din New York, în cadrul New Directors | New Films. A fost de asememenea selectat în cadrul festivalurilor GO Short IFF Nijmegen, Hong Kong IFF, Mons International Love IFF, The Brave Balkans Auteur IFF.

Începând de vineri, 29 iulie, filmul va rula în 20 de cinematografe din 10 orașe din România și va fi distribuit de Bad Unicorn.

---

Lansată în 2017, Bad Unicorn este o firmă de distribuție de film de autor. În portofoliul Bad Unicorn se regăsesc filme precum On Body and Soul, The Guilty, Birds of Passage, System Crasher, colectiv, Corpus Christi sau Another Round.

Filmele Bad Unicorn sunt disponibile și online pe platform Eventbook.

BAD UNICORN

FB Page

YouTube Channel

Instagram

CONTACT

contact@badunicorn.ro
str. Vatra Luminoasă, nr. 95, București

WE'D LOVE TO STAY IN TOUCH

Cofinanțat prin programul Europa Creativă al Uniunii Europene:

EU-flag-Crea-EU-MEDIA_neg-White-RO_150
Back to top Arrow