Sunt destule şocuri în Zona de interes. Nu brutale, ca tunetele din senin, ci insidioase, ca şoaptele de nicăieri. Filmul începe cu un ecran negru, aşa că suntem forţaţi să ascultăm. O respiraţie adâncă, ciripit de păsări… Apoi, ni se dezvăluie un tablou impresionist: o scenă idilică de familie la un picnic câmpenesc. Însă deja am înţeles că trebuie să privim dar, mai ales, să ascultăm. Mai rar o peliculă modernă în care sunetul să fie atât de relevant. Nu doar cel de pe ecran, ci şi cel din sală. Mi-e greu să uit tăcerea mormântală a publicului de la avanpremieră. Orice răsuflare mai profundă devenea o impietate. La ieşirea din cinema, liniştea s-a disipat. Brusc, multe de voci au început să comenteze. Unele chiar să strige: “o capodoperă, o capodoperă absolută!” Spectatorii nu se încumetau să plece şi discutau într-o cacofonie efervescentă… Era zgomotul ideilor care se ciocnesc. În acel moment, nu am avut nicio îndoială: va fi unul dintre cele mai discutate şi disputate filme ale anului. Am rămas un timp pe loc, sorbind frazele din jur, căutând înţelesuri care să-mi readucă lumea în matca firească. Pentru că eram bulversată. Aveam nevoie de timp să asimilez ce am văzut. Poate că n-o să fiu în stare niciodată; pe moment a fost o experienţă pe care am respins-o ca pe un corp străin. Simţeam nevoia să mă detaşez, să mă aşez la terasă cu un pahar de vin, să mă uit pe Instagram la frivolităţi, să şterg ce-am văzut. Să pretind că lucruri ca acestea îmi sunt complet străine. Mă detașam, ca personajele. O facem cu toții, într-o măsură sau alta, în fața inexprimabilului. Însă până unde am merge cu negarea dacă circumstanţele s-ar schimba dramatic?
Banalitarea răului: limbajul atrocităţii în eufemisme sterilizate
E de înţeles că publicul încearca să umple cu sens abisul în care a fost aruncat timp de 2 ore, ca nevoie acută de umanitate. Caietul de presă, care include un interviu fabulos cu cineastul, ne spune că una dintre victimele periferice ale atrocității a fost chiar limbajul în sine, distorsionat, dezbrăcat de sens și reconstituit în forme fără sânge, în eufemisme sterilizate. Deși mai puțin infamă decât "soluția finală", înfricoșătoarea denumire "zona de interes"-interessengebiet în germană - a fost folosită de SS-ul nazist pentru a descrie perimetrul de 40 de kilometri pătraţi ce înconjoară Auschwitz-ul, complexul lagărelor de concentrare de la periferia orașului Oświęcim, Polonia. Titlul nu-i aparţine lui Glazer, ci romancierului Martin Amis care, în 2014, a publicat un roman fascinant şi sinistru, de un umor sumbru, care alternează perspectivele agresorilor şi ale deţinuţilor. În carte, un ofiţer nazist se îndrăgosteşte de soţia comandantului de lagăr, un anume Paul Doll (o versiune ficţionalizată a lui Rudolf Höss).
În adaptarea cinematografică, Glazer renunţă la viziunile alternante şi la umorul negru. Zona de interes devine un film despre oameni ce refuză cu fermitate să se vadă pe ei înșiși: dacă şi-ar da seama ce monstruozităţi au devenit, ar înnebuni pe loc. “Nu suntem lucizi, altminteri urâţenia existenţei ne-ar răpi miniţile”, spunea Henry Miller. Autoiluzionarea sau, mai precis, negarea morţii şi, automat a condiţiei umane, ne îndeamnă să ne închipuim un destin eroic, să construim monumente, să cucerim imperii sau să pierdem timpul de parcă am fi veşnici. La un nivel mai micro, ne ajută la detaşarea cotidiană, aproape ritualică: un alt mare film despre “compartimentizare”, Moartea Domnului Lăzărescu, ne-a arătat cum medicii şi asistentele discută despre creme de faţă şi alte nimicuri când sunt înconjuraţi de moarte. În Zona de interes avem cel mai extrem exemplu: cuplul Höss îşi construieşte un paradis bucolic lângă o fabrică de exterminare. Şi dacă tot vorbim de şocuri şi uimiri: de la stilistul Glazer mă aşteptam la mari îndrăzneli formale. Însă interesul său pentru partea civilă a existenţei de la Auschwitz, derulată la nici câţiva metri de sârma ghimpată, este tradus printr-un stil auster, dezbrăcat în mare parte de artificii, ca într-un reality show. El introduce publicul în universul burghez hiper realist al familiei Höss, al cărei patriarh, Rudolf, este comandantul lagărului. O zonă foarte clară, de înaltă definiţie, făcută din tăgăduire. Şi din prunci bucălaţi, servitori umili, o vilă imaculată cu două etaje, grădini luxuriante şi însorite. Această pură fantezie ariană coexistă frisonant cu infernul lagărului care, mai ales noaptea, scoate flăcări coşmăreşti. Lumile nu rămân mereu separate: apar bucăţi de craniu în râul de lângă casă, fumul teribil de la furnale întunecă orizontul (însă aceste contagiuni sunt respinse uneori chiar violent) şi, mai ales, există acele zgomotele oribile, omniprezente. Intruziunea ororii se face prin sunet ambiental. Aici rezidă geniul filmului, atât de diferit de multe altele despre acelaşi subiect: preocupat de moralitatea demersului său, Glazer decide să nu arate grozăviile, ci doar să le facă auzite. Această decizie nu le trivializează gravitatea. Puterea sugestiei are darul de a ne tulbura şi mai tare. Alt şoc e şi conştientizarea că, până la urmă, e vorba de o dramă domestică. Cu un twist. Un cuplu este pus la test, iar soţul e forţat să-şi părăsească domiciliul.Va reuşi sau nu să se întoarcă acasa? Ah şi totul pe canavaua Holocaustului, unde el e artizan principal. Mulţi dintre aceşti călăi erau taţi respectabili cu soţii grijulii şi o muncă solicitantă. Uneori, corpurile le cedau înainte de minte (ca în scena în care Höss vomită coborând pe nişte scări monumentale ce duc parcă spre iad).
Caietul de presă: estetică de Big Brother şi reconstrucţie maniacală
Glazer face rar filme, iar atunci când e implicat într-un proiect, devine preocupat maniacal de acesta ani de-a rândul, un proces documentat pe larg în caietul de presă. Pentru Zona de interes, a lucrat cu o echipă care, timp de 2 ani, a citit toate volumele cu mărturiile supravieţuitorilor, ale grădinarilor sau servitorilor, căutând orice referinţă la familia Höss.
Decizia de a realiza pelicula ca un reality show din cel mai grotesc a venit dintr-o planificare meticuloasă. Camera de filmat echilibrată, calmă, îşi supraveghează implacabil personajele, sub lumină naturală. Precis şi fără să judece. Toate acestea nu fac decât să scoată în evidenţă aberantul situaţiei. Într-o scenă de început, Rudolf este sărbătorit de copiii săi şi condus pe scări legat la ochi, o inversare perversă și ludică a situației sale cotidiene. Orbirea sa momentană sugerează o stare mai profundă de negare. Mai târziu, în timp ce capul familiei închide și încuie metodic numeroasele uși ale gospodăriei sale înainte de a se duce la culcare (un proces cartografiat cu atenție prin tăieturi rapide, ca de bisturiu) de parcă s-ar feri de fantome, tensiunea acestor gesturi atât de banale devine de nesuportat, iar paranoia ce pluteşte în aer e sufocantă ca şi fumul ucigaş. Compartimentarea, atât ca arhitectură, cât și ca adaptare psihică, este tema principală a filmului, ne spune regizorul. Glazer mărturiseşte că l-a preocupat ideea de genocid ca limită a unei gândiri instituționale ce a conceput o infrastructură ale cărei considerații și complicații practice exclud orice contemplare reală a obiectivului său; o practică desfășurată cu obstinație în numele teoriei.
Conacul labirintic al familiei Höss a fost recreat, la faţa locului, în detalii exacte, de extraordinarul scenograf Chris Oddy, a cărui echipă a petrecut patru luni de zile cultivând și amenajând grădina înainte de filmări. Câinele, de pildă, îi aparţine chiar actriţei Sandra Hüller. Ritmul precis, extrem de structurat al lui Glazer, multitudinea de repetări ritmice ale gesturilor celor mai insignifiante, înșelător de minimale, toate sunt consecinţa unei metode unice de producție. Echipa a folosit până la zece camere fixe (mânuite de la distanță de cinci operatori de focalizare) pentru a filma scenele simultan, în diferite camere diferite de pe platou. Efectul acestei tehnici este subliminal, dar straniu, creând o estetică intimă și totuși detașată - o replică inchietantă a unor emisiuni de televiziune de tip Big Brother, care testează tensiunea dintre control și spontaneitate, ni se explică. Fără echipa de filmare alături- și cu aparatul de filmare încorporat în locuri invizibile de către tehnicieni-, actorii au putut să se miște cu o libertate de mișcare totală în cadrul unui sistem meticulos construit, în timp ce Glazer supraveghea mai multe monitoare într-o rulotă aflată de cealaltă parte a peretelui. Sentimentul de alienare, de singurătate, de trupuri care se mişcă repetitiv şi claustrofob, ca nişte peşti într-un acvariu, devine copleşitor. O închisoare mai luminoasă, cu servicii de masă din porţelan furate de la deţinuţi. Ba chiar, în ceea ce priveşte familia Höss, cu convingerea că fac parte din ceva măreţ.
Cum să luminezi bezna fără artificii stilistice
“Am avut nevoie și de un echilibru și de puțină lumină”, mărturiseşte Glazer. "Îmi amintesc că la prima dintre multele călătorii în Polonia, mă gândeam că nu pot face filmul dacă nu era nimic altceva decât întuneric. Și am întâlnit o femeie de 90 de ani care era acolo la vremea respectivă. Avea doisprezece ani și făcea parte din rezistența poloneză. Mi-a povestit că ieșea și se ducea pe ascuns să hrănească în secret câțiva prizonieri, și nu a spus-o cu mândrie. Era ceva ce trebuia să facă. Pentru ea, era natural în acele circumstanțe. Povestea ei mi-a rămas în minte și am simțit că este ceva sfânt; nu în sens religios. Dar ea se afla la capătul opus al spectrului, era lumina. Simțeam că pot face filmul. Este reprezentată acolo prin imaginile termice; ea este cea care adună merele și perele și le lasă deţinuţilor. E o persoană incredibil de importantă, dar nu un personaj. M-am gândit la ea mai mult ca la o energie. Energia termică a venit din aceeași idee, aceea de a nu avea niciun fel de iluminare. Totul este lumină naturală sau o sursă artificială pe care cineva a aprins-o. Așa că, dacă nu aveam de gând să luminez o cameră de zi, nu aveam de gând să luminez un câmp. În 1943, nu vedeai nimic pe un câmp noaptea, așa că instrumentul modern este o cameră termică. Totul e o chestiune de consecvență, un angajament de a nu fetișiza nimic. Orice figură de stil trebuia să dispară.”
Cineva, undeva a spus că, în ciuda atâtor uşi închise în film, pelicula lui Glazer refuză să trântească ușa istoriei care rămâne periculos şi veșnic deschisă. Asta şi pentru că te face să discuţi la nesfârşit despre ce tocmai ai văzut şi ai auzit.
Anca Grădinariu
