A pornit de la un vis, şi a ajuns la o nouă peliculă bulversantă.

Bogdan Mirică se întoarce cu un neo noir ambiţios şi singular în peisajul actual, destul de tern, al filmului de autor românesc. În loc de o felie de viaţă, ne serveşte o porţie de thriller hiper stilizat, cu un picior în realitate, cu celălalt în filmul de gen muscular, economic, super atmosferic, tenebros, dur şi excitant (şi cu un twist final, jur, neaşteptat). Am stat la discuţii lungi cu regizorul care mi-a povestit cum e să faci un serial cult cu un ochi la cinemaul sud-coreean, cât e de greu să scrii dialoguri acide, de ce îi plac efervescenţa şi maximalismul, cum de e obsedat de violenţa arbitrară şi de oamenii trunchiaţi sufleteşte şi de ce Teo Corban i-a fost ca un tată. Ah, da, şi ce e cu “oamenii Panda”. Am mai aflat şi că totul începe cu o emoţie.

AG: Cum e să faci film de gen românesc, într-o mare europeană de pelicule de festival, încărcate social şi de drame realiste care, odinioară, erau doar un segment din oferta cinematografică? Crezi că filmul de gen european, subfinanţat (de obicei autofinanţat) are un viitor?

BM: Sper din tot sufletul că n-o să moară şi sunt extrem de supărat, într-un sens foarte curat şi etic al cuvântului, că peliculele de gen sunt cumva ostracizate şi considerate o subspecie. Adică, în continuare mi se pare că Exorcistul sau The Thing al lui Carpenter pot să stea lângă oricare alt film important, iar faptul că au fost repere pe felia lor o dovedeşte… Sunt destul de racordat la ce se întâmplă în jur, dar nu cred că filmele mele trebuie să fie 1:1 ce se întâmplă în realitate. Eu sunt un tip romantic şi calin şi nostalgic şi mi-e super dor de filmele alea la care mă uitam şi care erau mult mai mult decât realitatea.

AG: Faţă de alţi regizori din aceeaşi generaţie, tu tai des, foloseşti unghiuri “nenaturale”, pui muzică nondiegetică. Manipulezi, cum ar spune adepţii feliei de viaţă. Cît de atent colaborezi cu directorul de imagine pe linia vizuală?

BM: Tot ce e în film, e gândit dinainte. Fac decupajul cu DP-ul până la cele mai mici detalii. Vorbim despre obiective, facem teste de cameră, discutăm despre lumină, cromatică, dimensiunile obiectelor, texturi, forme, compoziţie. În cazul de faţă, la Boss, a fost cea mai grea treabă pe care am făcut-o până acum pentru că am filmat pe anamorfic. Anamorficele sunt nişte obiective excentrice, nu le stăpâneam foarte bine (Butică, directorul de imagine, mai filmase pe anamorfice) şi m-a surprins plăcut, dar uşor nu a fost pentru că deformează. Marginea cadrului este uneori curbată. Poţi să ai o problemă cu profunzimea în funcţie de cât de luminată e o secvenţă. Cât despre mişcările de cameră, eu vreau emoţie. Pui camera la nivelul ochilor personajului ai o senzaţie, pui camera în racursi ai altă senzaţie. Oricât de excentrice ar fi alegerile unui regizor, important e să fie coerente. La un moment dat, eram la filmare şi era o secvenţă în film când personajul principal investighează ambulanţa şi e un racursi foarte excentric. Şi Butică mi-a zis că e cam mult, că pare un videoclip. Şi am zis da, hai s-o facem aşa. Că de aici am plecat. Şi i-am arătat poate 50-60 de filme noir din anii 30-40 şi sunt acolo nişte opţiuni şi de mişcare de cameră şi de obiectiv care sunt foarte frapante. De curând am descoperit un subgen care se cheamă Nikkatsu noir care erau filme noir făcute de studiourile Nikkatsu japoneze şi care sunt o demenţă. Au şi influenţe de manga, de cyberpunk sunt atât de efervescente din punct de vedere creativ şi vizual. Eu prefer să văd un film care nu e perfect, dar care explodează de energie, decât să văd unul dogmatic, care îşi propune o teză şi se ţine de ea şi la nivel de comentariu vizual.

AG: Eşti un maximalist.

BM: Poate. Filmele mele preferate sunt cele americane din anii 70 şi nu neapărat cele cunoscute.

AG: Presupun că aceeaşi colaborare strânsă ai avut-o şi cu editorul sau cu sound designerul.

Cu Marius Leftărache m-am întâlnit cu mai bine de un an înainte de filmare. Şi am făcut un playlist pe Spotify şi fiecare arunca acolo referinţe care nu se regăsesc în film, ci construiau mood-ul. Şi după aia ne-am întâlnit şi am început să vorbim mult mai concret despre textura soundtrackului. Vrem percuţie? Dacă vrem percuţie, unde vrem percuţie? Dacă vrem corzi, unde vrem corzi? Dacă ne ducem spre industrial? Şi când eram în montaj, el a început să-mi trimită drafturi de muzică. Îmi place la nebunie că Roxana Szel, cu care am montat, este fostă pianistă are un simţ al ritmului extraordinar şi am început să integrăm muzica şi apoi îi trimiteam lui Marius bucăţile montate şi tot aşa. La Câini a fost un altfel de proces şi ăla interesant, cu Codrin Lazăr am lucrat acolo şi el mi-a trimis nişte piese care erau foarte mişto ca melodii. Şi într-o seară m-am întâlnit cu el la studio. El şi-a luat chitara şi eu pur şi simplu îi aruncam cuvinte. Şi el improviza chestii care nu erau în melodii, erau nişte extensii uneori disonante, alteori bizare, dar erau nişte extensii muzicale de cuvinte viscerale.

AG: Îmi povesteşti puţin de relaţia ta cu mult regretatul Teo Corban, care ţi-a fost ca un mentor?

BM: Mi-a fost ca un tată. La un moment dat, l-am identificat ca având aceeaşi energie şi umor pe care le are tata. Pe Teo l-am cunoscut când am făcut singurul meu scurtmetraj, Bora-Bora, şi a fost amuzant că m-am văzut cu el într-un băruleţ. Era şi Ion Sabdaru şi cumva arătau ca în filmul lui Porumboiu, A fost sau n-a fost. Eu eram de-o parte a mesei, ei erau de cealaltă parte. Şi Teo a jucat apoi şi în Câini şi a jucat şi în Umbre şi în Boss. La Boss, l-am sunat şi i-am zis: m-a gândit să nu mai dai casting de data asta. Şi el mi-a zis: da, mulţumesc. Şi după aia m-am întâlnit cu el în realitate mi-am dat seama că, de fapt, eu eram cel care nu mai dădea casting. Că avea încredere şi oricât de mic ar fi fost rolul sau oricât de ciudate erau lucurile pe care i le ceream, ajunsesem în punctul în care el accepta orice propunere venită de la mine. În cei 10 ani de colaborare, chiar dacă nu ne vedeam foarte des, am avut o relaţie foarte discretă şi autentică, unde n-am simţit nicio notă de falsitate. Chiar când nu era de acord cu mine, avea o gentileţe a abordării… La Câini, a avut o singură secvenţă şi când l-am chemat la film, era deja foarte cunoscut. Şi poţi avea o problemă când chemi un actor mare doar pentru o secvenţă. Cu el, n-a fost absolut nicio problemă.

AG: Dai foarte mare atenţie fizionomiei unui actor. Personajele tale secundare sunt pregnante şi pentru că arată într-un anumit fel. Mă înşel?

BM: Mă interesează enorm şi fizionomia şi fizicalitatea unui actor. Şi nu mă refer doar la aspectul fizic, ci şi la felul în care merge şi la ritmul pe care-l are, la felul cum stă, cum se aşează şi cum tace. Pentru rolul Pilă pe care l-a făcut Caşcaval în Câini, nu aveam cum să aleg pe altcineva. În momentul în care m-am întâlnit cu Costel şi am văzut cum se aşeza în spaţiu şi cum îl ocupa, realmente m-a lăsat fără altă opţiune. Pentru că sunt unii oameni care când intră într-o cameră atrag energia şi alţii care sunt ca un fel de gaură neagră, sug energia din cadru şi nu-i suport. E o unealtă importantă de folosit, mai ales că nu scrii mereu secvenţe în care personajele fac ceva. Ca în anecdota aia cu Gary Cooper care se uita la un şemineu şi vine o femeie şi-I spune: “Doamne, ce privire intensă aveţi! La ce vă gândiţi”. Şi el răspunde: “la nimic”. Omul ăla era expresiv şi când nu-şi propunea. Şi întâlnirea cu Mimi a fost extraordinară. E greu să-l convingi, pentru că e deştept şi articulat şi ştie foarte bine ce vrea. Ştie şi să scrie, regizează. Şi el mi-a spus că l-a convins nebunia mea. “Cred că eşti foarte, foarte focusat pe ceea ce faci”. Şi aerul ăsta calm asumat, afabil, pe care-l are mi se pare că e extrem de creepy în film. În acelaşi timp, un lucru care-mi place foarte mult este că… Şi aici fac o paranteză pentru că mă super enervează în filmele contemporane că tot timpul personajul negativ ori are un tip de patologie, ori are o formă de filosofie transparentă gen noua ordine mondială. Şi m-am gândit, dar dacă e un tip care e chiar un intelectual sau un om cu o energie mişto pe care ai vrea să-l iei la un vin? Doar că omul are alte idei decât ai tu. Asta mi se  pare mişto, banalitatea şi proximitatea răului. Proximitatea răului mi se pare mult mai periculoasă decât amplitudinea răului.

AG: Ai şi un femme fatale, interpretat de Ioana Bugarin. Cum ai construit personajul, care mi se pare la confluenţa lui Tarantino cu filmele din Hong Kong?

BM: Îmi primul rând, am vrut să fie discrepantă. Să te întrebi ce e cu femeia asta aici. Tot timpul în filmele noir există o femme fatale. Şi tot timpul, traiectoria ei e cam aceeaşi: este seducătoare, e imprevizibilă şi trădează. Am vrut s-o introduc abrupt, să fie un pic ruptă de poveste şi, în acelaşi timp, să aibă un rol pivotal în evoluţia protagonistului. Cred că provocarea cea mai mare au fost întâlnirile cu Ioana. Pentru că ea voia să-şi facă o traiectorie psiho-emoţională coerentă, care vine într-o cheie realistă. Eram de acord cu asta, dar trebuia să se potrivească în stilistica filmului care nu era tocmai realistă. Voiam ca între ei să fie simultan intimitate şi alienare. Toate repetiţiile cu ei doi le-am făcut la mine acasă.

AG: Mi-ai spus înainte să dau drumul reportofonului că eşti obsedat de cauzalitate. De felul în care o acţiune aparent măruntă, antrenează catastrofe.

BM: Eu cred în determinism. Dar nu neapărat determinismul ăsta factual, ci în cel psihologic. Cred în biografia oamenilor. Cred că trăirile din copilărie ţi-au determinat comportamentul în adolescenţă şi apoi ca tânăr adult.

AG: Cât de greu e să intri în mintea unui criminal?

Mă afectează să trăiesc în mintea personajelor mele. De fapt şi noul meu scenariu porneşte de aici. Şi uneori nu mai pot scăpa de ele. Că deşi pe ecran apare doar o parte din ele, eu trebuie să le cunosc în întregime, până în cea mai intimă fibră. Cu tot cu emoţii, cu tot cu partea fizică, cum ar reacţiona în diferite circumstanţe. Aproape că devin ca nişte amintiri false, reale. Şi mă încarcă emoţional treaba asta.

AG: Dialogurile mi se par şi ele esenţializate… Cum ai rezistat impulsului de a scrie monologuri întregi?

BM: E o bucată în The Road, romanul lui Cormac McCarthy, când tatăl şi fiul ce hălăduiesc într-un peisaj distopic, găsesc o cutie de Coca Cola. Şi copilul bea pentru prima oară. Şi zice ceva de genul “e acidulată”. Atât. Nimic altceva. M-a lovit în plex. Putea să zică atâtea lucruri, atâtea… şi a zis-o atât de simplu. Şi eu sunt foarte influenţat de pragmatismul ăsta, de felul economic şi succint în care scriu americanii. Tot McCarthy spunea, referindu-se la Proust, el nu înţelege asta cu fluxul conştiinţei, “mie dă-mi viaţă sau moarte, nimic intermediar”. Ăsta a fost şi unul dintre pariuri. Să fac un film în care să ţin atmosfera sus, acţiunea şi dialogurile esenţializate. Să nu am personaje care să spună: “nu mi-am plătit factura la gaz”. Nu mă interesează trivialităţile.

Unul dintre cele mai importante lucruri atunci când faci un film - şi mă frustrează că nu se vorbeşte mai mult despre asta-, e cum redai trecerea timpului. Pentru că în 2 ore trebuie să-ţi găseşti o paradigmă pe care s-o păstrezi. Şi este foarte greu. Încerc să nu mă repet. De exemplu, la Umbre, m-am apropiat de 1:1, de timpul real. Cumva şi formatul şi tipul de naraţiune mă obliga la aşa ceva. Dar la un film de lungmetraj vreau să explorez diferite temporalităţi şi să mă joc cu elipsele.

AG: Ce le-ai zice spectatorilor ca să-i atragi la film?

BM: Cred că are ceva din ADN-ul lui Umbre şi Câini. Aş vrea să-l vadă ca pe fratele înstrăinat al acestor filme care a stat în sălbaticie şi care acum se întoarce în familie. Mi-ar plăcea să se uite la film deschişi la minte şi să accepte propunerea pe care le-o fac. Pentru că e o propunere de film. Şi să se lase pătrunşi de orice emoţie le stârneşte.

AG: Şi cu oamenii Panda ce e?

Panda e un inside joke. În film sunt mai multe chestii autoreferenţiale, dar care sunt, realmente, mici virgule anecdotice. Când filmam la Umbre, înaintea zilei de filmare primeam call sheet-urile şi pe unul scria “oameni pândă”, dar fără diacritice.. Şi tipul care se ocupa de figuraţie a citit oameni panda şi a întrebat ce-s ăia. Mai târziu, filmam o secvenţă super tenebroasă în portul Constanţa, ceaţă, camioane, droguri. Şi au vrut să-mi facă o glumiţă. Şi la un moment dat, foarte departe, încep să ţopăie nişte panda. Eu eram la monitoare. Şi credeam că am fumat ceva şi nu înţelegeam ce se întâmplă. Am ieşit din cort şi am întrebat ce-i cu oamenii panda. Şi toţi oamenii din echipa se făceau că nu văd nimic. Credeam c-am luat-o razna, pentru că eu vedeam foarte clar cum nişte panda ţopăie pe acolo. Şi apoi au izbucnit toţi în râs. A fost un moment scurt de delir. 

Anca Grădinariu

A pornit de la un vis, şi a ajuns la o nouă peliculă bulversantă.

Bogdan Mirică se întoarce cu un neo noir ambiţios şi singular în peisajul actual, destul de tern, al filmului de autor românesc. În loc de o felie de viaţă, ne serveşte o porţie de thriller hiper stilizat, cu un picior în realitate, cu celălalt în filmul de gen muscular, economic, super atmosferic, tenebros, dur şi excitant (şi cu un twist final, jur, neaşteptat). Am stat la discuţii lungi cu regizorul care mi-a povestit cum e să faci un serial cult cu un ochi la cinemaul sud-coreean, cât e de greu să scrii dialoguri acide, de ce îi plac efervescenţa şi maximalismul, cum de e obsedat de violenţa arbitrară şi de oamenii trunchiaţi sufleteşte şi de ce Teo Corban i-a fost ca un tată. Ah, da, şi ce e cu “oamenii Panda”. Am mai aflat şi că totul începe cu o emoţie.

AG: Eşti unul dintre puţinii regizori din români premiaţi la Cannes care are operă importantă atât în cinema, cât şi în televiziune. Eşti autorul lui Umbre, serialului cult românesc al ultimului deceniu. Cum ai ajuns să lucrezi în televiziune? Ai avut prejudecăţi? Te aşteptai la succesul serialului?

BM: Eu pur şi simplu voiam să muncesc. Scrisesem foarte mult până atunci, în special pentru Media Pro şi o persoană de acolo, Gabriela Ceuţă, s-a mutat la HBO şi, după o vreme, a venit la mine şi mi-a zis: “Avem un proiect şi cred că tu te-ai potrivi”. Dar eu nu mai lucrasem cu ea şi cred că mă ştia mai mult după energie. Şi mi-au trimis proiectul ăsta, nu prea mi-a plăcut pentru că originalul, un serial australian, Small Time Gangster, era un soapcare reprezenta cam tot ce nu-mi place mie la filmele cu gangsteri. Era foarte departe de The Wire, Sopranos şi, mai ales, de cinemaul sud-coreean care-mi place mie foarte mult când e vorba de gangsteri. Pentru că e foarte atipic. Şi am zis, ok, hai că mă bag, pentru că, în primul rând, eu sunt workaholic şi dacă acum îmi zici “am o idee să fac un film despre privighetori, te interesează?”, chiar dacă zic nu, mă duc acasă şi încep să mă gândesc la privighetori şi fac research, chiar puţin compulsiv. Şi am venit cu propunerea asta pentru ei, care era fundamental diferită de cum era serialul: “băi, îl fac dacă mă lăsaţi să îl duc nu neapărat în realism, nici în minimalism, dar vreau să se simtă pe bune acolo unde e crimă, să simţi crima”. Şi am luat serialul ăsta, am scris un treatment foarte elaborat, în care dădeam referinţe de lumină, culoare, mişcări de cameră, alte filme, alte seriale şi l-am dus în direcţia asta care-i mult mai aproape de ce se întâmplă în realitate. Şi apropo de ce spuneam de filme sud-coreene. Există unul care se cheamă Yellow Sea. Şi acolo e o secvenţă genială, sunt unii care sunt nişte gangsteraşi îmbrăcaţi în trening, sunt la masă, se ceartă. Urmează o bătaie şi unul îl omoară pe celălalt cu un os de vacă din ciorba pe care o mânca. Şi asta mi se pare că e mult mai aproape de ce se întâmplă în România decât să ai oameni care se împuşcă, că nu suntem în Baltimore. N-am avut absolut nicio prejudecată, venisem de la şcoală din Anglia, acolo am învăţat că, ok, “you are not the chosen one”, trebuie să pui osul la treabă şi nu m-a gândit că vreau Cinema cu C mare, nu. Voiam să lucrez.

AG: A fost greu saltul de la Umbre la primul film?

BM: Nu. Pentru că filmul Câinii a venit dintr-un loc atât de ingenuu, de onest emoţional şi ştiam foarte bine cum vreau să se simtă. Şi dacă ştii foarte bine cum vrei să se simtă şi te înconjori de oameni care-s f buni pe felia lor şi care au experienţă şi care-şi stăpânesc meşteşugul, cam ştii cum să filmezi. Chiar dacă nu faci diferenţa între 2 tipuri de obiective, dar ştii ce vrei să vezi pentru că ştii ce vrei să simţi, atunci e destul de simplu şi chestia asta mi se pare de, fapt, provocarea cea mai mare: să nu te alieneze tot felul de informaţii parazite, de pildă care-i ultima tendinţă în materie de cromatică, în materie de obiective, în materie de obiectele care texturează un cadru, etc.

AG: Dacă tot ai adus vorba de cromatică, cele două filme ale tale sunt construite pe o canava realistă, dar sunt foarte stilizate. Reuşeşti să construieşti un univers. E acea combinaţie de, poate, hiper-realism, de neo noir care lipseşte din filmul românesc, care sunt realiste până la naturalism, dar nici nu arată ca un clip, ca un produs polizat de advertising. Ambele filme au o cromatică, o patină care nu e cea la modă, din filmele cu care ne inundă Hollywood-ul. Ai evitat clişeele.

BM: Chestia asta vine tot din emoţie. De exemplu, Câini a pornit dintr-un sentiment de răzbunare dar care era solar, pentru că îl tot asociam cu tot felul de amintiri din copilăria pe care mi-o petreceam, vara, la ţară. Şi de aici am ajuns la genul ăsta de cromatică, care e mai degrabă a mea, decât una împrumutată. Iar Umbre a pornit tot de la nişte emoţii de ale mele, dar care erau generate de amintiri de data asta iernatice, iar iarna în oraşul românesc e preponderent gri, albastră.

AG: Ce vine mai întâi, povestea sau vizualul?

BM: Întâi vine emoţia, apoi vine povestea şi după vine vizualul. Aşa funcţionează la mine. Întâi scriu scenariul ca scenarist, apoi îl scriu ca regizor, apoi mă întâlnesc cu cu directorul de imagine şi-mi place foarte mult să stau în discuţii interminabile cu DP-ul şi apoi mai scriu o dată scenariul şi mai aproape de viziunea regizorală. Atunci când mă întâlnesc cu directorul de imagine, nu o fac să impun chestii, ci să dezbat. De exemplu, la Boss am pornit atunci când am găsit o  poză din primul război mondial care era colorizată şi pe care i-am arătat-o lui Andrei Butică şi care era foarte lugubră, erau nişte soldaţi şi ploua, undeva prin Belgia. Mustea de atmosferă. Nu ştiu dacă cromatica aia era în tendinţe, dar e ceva ce a stârnit o emoţie în mine. Să mă înşel la chestii tehnice se poate întâmpla. Dar să mă înşel la emoţie, nu cred că se poate, pentru că e a mea.

AG: E interesant că zici de emoţie, pentru că eu te consider mai mult un regizor cerebral. Nu mi-aş fi imaginant că emoţia e sentimentul dominant atunci când te apuci de lucru.

BM: E triggerul şi după aia vin cu raţiunea şi încep să construiesc lucruri. Dar de fiecare dată când mă lovesc de un perete, mă întorc la emoţie. Când făceam scoutingul de locaţii pentru Câini, la un moment dat căutam un câmp. Dar câmpul în realitate era un câmp gol, fără nimic particular. Şi mă duceam în mijlocul lui şi stăteam cu privirea în jos şi încercam să văd cum miroase, cum se simte, era o experienţă foarte senzorială. După aia, ajungi să lucrezi cu o echipă, e haos şi atunci te racordezi la ce se întâmplă. Dar punctul de plecare iniţial a fost o experienţă destul de solitară.

AG: Cu ce emoţie ai pornit la Boss?

BM: Cu multă frică şi anxietate. Acum vreo 8 ani am avut visul ăsta în care jefuisem cu 3 băieţi ceva pe marginea unei autostrăzi şi ploua şi era albastru şi gri şi am avut ideea asta: cum ar fi ca tot restul vieţii să mi-l petrec uitându-mă peste umăr? Poate e şi sindromul impostorului aici. Şi sentimentul de paranoia constantă în care chestionezi orice fibră a realităţii. Şi de aici perspectiva asupra filmului: nu voiam să fac un procedural de tip CSI, deşi după aia am grefat nişte elemente din jaful real (a fost unul în 2009 în Munţii Gutâiului). Dar m-am gândit, n-ar fi mai mişto să mă duc în misticismul din jurul poveştii astea?

AG: Faţă de un film-jaf clasic, tu te concentrezi asupra consecinţelor, un subgen mai puţin vehiculat.

BM: Mi s-a părut că e o chestie la care pot să mă calibrez mult mai tare. Ştii că există o cutumă a scenariştilor ca să scrii despre ce ştii. Şi la un moment dat am văzut un interviu cu Stuart Beattie care a făcut Colateral. Şi cineva l-a întrebat: dar filmul e despre un psihopat care se suie într-un taxi de noapte şi omoară nişte oamenii. Ai trecut tu prin asta? Nu, dar bunică-mea mi-a spus când eram mic să nu te urci într-o maşină cu străini. Şi pornind de la chestia asta banală, o extrapolezi cu craftul, o conduci şi ajungi la o chestie care devine mai mare, dar nucleul emoţional e acelaşi, până la urmă.

AG: Ce mi se pare admirabil la tine e grija pentru detaliile procedurale. În timp ce la alte policieruri româneşti simţim că omul ăla s-a documentat foarte superficial asupra lumii pe care o redă. Şi pentru Umbre, chiar păreai că ai trăit în lumea aia subterană. Te documentezi mult?

BM: E esenţial pentru mine. Mi se pare foarte important să fii megapregătit şi apoi să decizi ce vrei să curatorizezi din informaţia asta. Pentru mine, cel mai important e, ca atunci când scriu, să mă simt în siguranţă. Şi să ştiu că nu aberez. Dacă nu fac diferenţa între două pistoale de calibru diferit, mai bine nu mai scriu. Şi la Umbre am avut şansa că mi-am petrecut copilăria într-un cartier rău famat, cu violenţă, multe conflicte, bătăi... Am rămas cu impresia asta că violenţa e arbitrară. Asta mă deranjează teribil în filmele actuale: că violenţa e foarte operetistică. Atunci când e o scenă violenţă, aproape că se aprind lumini, încep corurile antice. Nu, violenţa e mult mai accidentală şi arbitrară şi absurdă. Adică eu acum mă băteam cu 4 băieţi, după câteva ore mă întâlneam cu ei în piaţă şi erau prietenii mei. Şi nu înţelegeam. La un moment dat când eram în preproducţie la Boss, a trebuit să mă duc cu mama la spital şi în timp ce mama era în cabinetul medicului şi avea nişte probleme destul de mari, am ieşit afară să fumez şi m- am împrietenit cu un ambulanțier şi am uitat de mamă. Am început să vorbesc cu el şi ăsta îmi zicea tot felul de chestii şi legate de sistem şi că avea dureri cronice de spate de la căratul tărgii şi felul în care meseria îi afecta viaţa personală. Şi era clar că era un personaj alternativ, rupt de curgerea naturală a societăţii. Periferic, cumva. Şi mi s-a părut mişto de folosit.

AG: Până la urmă, şi Umbre şi Boss vorbesc despre un om obişnuit forţat, de circumstanţe, să intre în lumea interlopă. E un peşte pe uscat, practic. Cât ţi-e de greu să te pui în pielea unui astfel de om?

MB: Eu în general mă simt destul de inadecvat în multe situaţii: de pildă, la petrecerile de la festivaluri. Şi toată viaţa m-am simţit ca şi cum nu aparţin grupurilor. Poate când eram mic mă afecta, dar după mi-am zis: stai puţin, dacă e diferenţa mea specifică, de ce să n-o explorez, să plec de la ea şi să văd unde duce? Şi, de aici, tot felul de interacţiuni cu tot felul de oameni, de pildă am cunoscut pe cineva care omorâse pe altul cu o sticlă de Pepsi. A “intrat în ea”, mi-a spus, ca o fatalitate. Cumva, începi să faci un hibrid de personalităţi şi de traiectorii din astea în viaţă şi poţi să-ţi construieşti genul ăsta de personaje. Ţin minte că la un moment dat Paul Schrader spunea că dacă vrei să scrii un scenariu bun, gândeşte-te care-s problemele tale cele mai mari, metaforizează-le şi aia e. Şi atunci dacă asta e problema mea cea mai mare, inabilitatea naturală de a interacţiona cu seamănul meu, de ce să n-o folosesc? Cam tot ce-am scris de aici vine, din oameni trunchiaţi sufleteşte, oameni alienaţi, incapabili să-şi exprime emoţiile,  care încearcă să nu fie nişte psihopaţi dar, pe de altă parte, nu reuşesc să fie viabili în societate…

Anca Grădinariu

Partea a II-a a interviului o puteți găsi în următorul post.