A pornit de la un vis, şi a ajuns la o nouă peliculă bulversantă.

Bogdan Mirică se întoarce cu un neo noir ambiţios şi singular în peisajul actual, destul de tern, al filmului de autor românesc. În loc de o felie de viaţă, ne serveşte o porţie de thriller hiper stilizat, cu un picior în realitate, cu celălalt în filmul de gen muscular, economic, super atmosferic, tenebros, dur şi excitant (şi cu un twist final, jur, neaşteptat). Am stat la discuţii lungi cu regizorul care mi-a povestit cum e să faci un serial cult cu un ochi la cinemaul sud-coreean, cât e de greu să scrii dialoguri acide, de ce îi plac efervescenţa şi maximalismul, cum de e obsedat de violenţa arbitrară şi de oamenii trunchiaţi sufleteşte şi de ce Teo Corban i-a fost ca un tată. Ah, da, şi ce e cu “oamenii Panda”. Am mai aflat şi că totul începe cu o emoţie.

AG: Eşti unul dintre puţinii regizori din români premiaţi la Cannes care are operă importantă atât în cinema, cât şi în televiziune. Eşti autorul lui Umbre, serialului cult românesc al ultimului deceniu. Cum ai ajuns să lucrezi în televiziune? Ai avut prejudecăţi? Te aşteptai la succesul serialului?

BM: Eu pur şi simplu voiam să muncesc. Scrisesem foarte mult până atunci, în special pentru Media Pro şi o persoană de acolo, Gabriela Ceuţă, s-a mutat la HBO şi, după o vreme, a venit la mine şi mi-a zis: “Avem un proiect şi cred că tu te-ai potrivi”. Dar eu nu mai lucrasem cu ea şi cred că mă ştia mai mult după energie. Şi mi-au trimis proiectul ăsta, nu prea mi-a plăcut pentru că originalul, un serial australian, Small Time Gangster, era un soapcare reprezenta cam tot ce nu-mi place mie la filmele cu gangsteri. Era foarte departe de The Wire, Sopranos şi, mai ales, de cinemaul sud-coreean care-mi place mie foarte mult când e vorba de gangsteri. Pentru că e foarte atipic. Şi am zis, ok, hai că mă bag, pentru că, în primul rând, eu sunt workaholic şi dacă acum îmi zici “am o idee să fac un film despre privighetori, te interesează?”, chiar dacă zic nu, mă duc acasă şi încep să mă gândesc la privighetori şi fac research, chiar puţin compulsiv. Şi am venit cu propunerea asta pentru ei, care era fundamental diferită de cum era serialul: “băi, îl fac dacă mă lăsaţi să îl duc nu neapărat în realism, nici în minimalism, dar vreau să se simtă pe bune acolo unde e crimă, să simţi crima”. Şi am luat serialul ăsta, am scris un treatment foarte elaborat, în care dădeam referinţe de lumină, culoare, mişcări de cameră, alte filme, alte seriale şi l-am dus în direcţia asta care-i mult mai aproape de ce se întâmplă în realitate. Şi apropo de ce spuneam de filme sud-coreene. Există unul care se cheamă Yellow Sea. Şi acolo e o secvenţă genială, sunt unii care sunt nişte gangsteraşi îmbrăcaţi în trening, sunt la masă, se ceartă. Urmează o bătaie şi unul îl omoară pe celălalt cu un os de vacă din ciorba pe care o mânca. Şi asta mi se pare că e mult mai aproape de ce se întâmplă în România decât să ai oameni care se împuşcă, că nu suntem în Baltimore. N-am avut absolut nicio prejudecată, venisem de la şcoală din Anglia, acolo am învăţat că, ok, “you are not the chosen one”, trebuie să pui osul la treabă şi nu m-a gândit că vreau Cinema cu C mare, nu. Voiam să lucrez.

AG: A fost greu saltul de la Umbre la primul film?

BM: Nu. Pentru că filmul Câinii a venit dintr-un loc atât de ingenuu, de onest emoţional şi ştiam foarte bine cum vreau să se simtă. Şi dacă ştii foarte bine cum vrei să se simtă şi te înconjori de oameni care-s f buni pe felia lor şi care au experienţă şi care-şi stăpânesc meşteşugul, cam ştii cum să filmezi. Chiar dacă nu faci diferenţa între 2 tipuri de obiective, dar ştii ce vrei să vezi pentru că ştii ce vrei să simţi, atunci e destul de simplu şi chestia asta mi se pare de, fapt, provocarea cea mai mare: să nu te alieneze tot felul de informaţii parazite, de pildă care-i ultima tendinţă în materie de cromatică, în materie de obiective, în materie de obiectele care texturează un cadru, etc.

AG: Dacă tot ai adus vorba de cromatică, cele două filme ale tale sunt construite pe o canava realistă, dar sunt foarte stilizate. Reuşeşti să construieşti un univers. E acea combinaţie de, poate, hiper-realism, de neo noir care lipseşte din filmul românesc, care sunt realiste până la naturalism, dar nici nu arată ca un clip, ca un produs polizat de advertising. Ambele filme au o cromatică, o patină care nu e cea la modă, din filmele cu care ne inundă Hollywood-ul. Ai evitat clişeele.

BM: Chestia asta vine tot din emoţie. De exemplu, Câini a pornit dintr-un sentiment de răzbunare dar care era solar, pentru că îl tot asociam cu tot felul de amintiri din copilăria pe care mi-o petreceam, vara, la ţară. Şi de aici am ajuns la genul ăsta de cromatică, care e mai degrabă a mea, decât una împrumutată. Iar Umbre a pornit tot de la nişte emoţii de ale mele, dar care erau generate de amintiri de data asta iernatice, iar iarna în oraşul românesc e preponderent gri, albastră.

AG: Ce vine mai întâi, povestea sau vizualul?

BM: Întâi vine emoţia, apoi vine povestea şi după vine vizualul. Aşa funcţionează la mine. Întâi scriu scenariul ca scenarist, apoi îl scriu ca regizor, apoi mă întâlnesc cu cu directorul de imagine şi-mi place foarte mult să stau în discuţii interminabile cu DP-ul şi apoi mai scriu o dată scenariul şi mai aproape de viziunea regizorală. Atunci când mă întâlnesc cu directorul de imagine, nu o fac să impun chestii, ci să dezbat. De exemplu, la Boss am pornit atunci când am găsit o  poză din primul război mondial care era colorizată şi pe care i-am arătat-o lui Andrei Butică şi care era foarte lugubră, erau nişte soldaţi şi ploua, undeva prin Belgia. Mustea de atmosferă. Nu ştiu dacă cromatica aia era în tendinţe, dar e ceva ce a stârnit o emoţie în mine. Să mă înşel la chestii tehnice se poate întâmpla. Dar să mă înşel la emoţie, nu cred că se poate, pentru că e a mea.

AG: E interesant că zici de emoţie, pentru că eu te consider mai mult un regizor cerebral. Nu mi-aş fi imaginant că emoţia e sentimentul dominant atunci când te apuci de lucru.

BM: E triggerul şi după aia vin cu raţiunea şi încep să construiesc lucruri. Dar de fiecare dată când mă lovesc de un perete, mă întorc la emoţie. Când făceam scoutingul de locaţii pentru Câini, la un moment dat căutam un câmp. Dar câmpul în realitate era un câmp gol, fără nimic particular. Şi mă duceam în mijlocul lui şi stăteam cu privirea în jos şi încercam să văd cum miroase, cum se simte, era o experienţă foarte senzorială. După aia, ajungi să lucrezi cu o echipă, e haos şi atunci te racordezi la ce se întâmplă. Dar punctul de plecare iniţial a fost o experienţă destul de solitară.

AG: Cu ce emoţie ai pornit la Boss?

BM: Cu multă frică şi anxietate. Acum vreo 8 ani am avut visul ăsta în care jefuisem cu 3 băieţi ceva pe marginea unei autostrăzi şi ploua şi era albastru şi gri şi am avut ideea asta: cum ar fi ca tot restul vieţii să mi-l petrec uitându-mă peste umăr? Poate e şi sindromul impostorului aici. Şi sentimentul de paranoia constantă în care chestionezi orice fibră a realităţii. Şi de aici perspectiva asupra filmului: nu voiam să fac un procedural de tip CSI, deşi după aia am grefat nişte elemente din jaful real (a fost unul în 2009 în Munţii Gutâiului). Dar m-am gândit, n-ar fi mai mişto să mă duc în misticismul din jurul poveştii astea?

AG: Faţă de un film-jaf clasic, tu te concentrezi asupra consecinţelor, un subgen mai puţin vehiculat.

BM: Mi s-a părut că e o chestie la care pot să mă calibrez mult mai tare. Ştii că există o cutumă a scenariştilor ca să scrii despre ce ştii. Şi la un moment dat am văzut un interviu cu Stuart Beattie care a făcut Colateral. Şi cineva l-a întrebat: dar filmul e despre un psihopat care se suie într-un taxi de noapte şi omoară nişte oamenii. Ai trecut tu prin asta? Nu, dar bunică-mea mi-a spus când eram mic să nu te urci într-o maşină cu străini. Şi pornind de la chestia asta banală, o extrapolezi cu craftul, o conduci şi ajungi la o chestie care devine mai mare, dar nucleul emoţional e acelaşi, până la urmă.

AG: Ce mi se pare admirabil la tine e grija pentru detaliile procedurale. În timp ce la alte policieruri româneşti simţim că omul ăla s-a documentat foarte superficial asupra lumii pe care o redă. Şi pentru Umbre, chiar păreai că ai trăit în lumea aia subterană. Te documentezi mult?

BM: E esenţial pentru mine. Mi se pare foarte important să fii megapregătit şi apoi să decizi ce vrei să curatorizezi din informaţia asta. Pentru mine, cel mai important e, ca atunci când scriu, să mă simt în siguranţă. Şi să ştiu că nu aberez. Dacă nu fac diferenţa între două pistoale de calibru diferit, mai bine nu mai scriu. Şi la Umbre am avut şansa că mi-am petrecut copilăria într-un cartier rău famat, cu violenţă, multe conflicte, bătăi... Am rămas cu impresia asta că violenţa e arbitrară. Asta mă deranjează teribil în filmele actuale: că violenţa e foarte operetistică. Atunci când e o scenă violenţă, aproape că se aprind lumini, încep corurile antice. Nu, violenţa e mult mai accidentală şi arbitrară şi absurdă. Adică eu acum mă băteam cu 4 băieţi, după câteva ore mă întâlneam cu ei în piaţă şi erau prietenii mei. Şi nu înţelegeam. La un moment dat când eram în preproducţie la Boss, a trebuit să mă duc cu mama la spital şi în timp ce mama era în cabinetul medicului şi avea nişte probleme destul de mari, am ieşit afară să fumez şi m- am împrietenit cu un ambulanțier şi am uitat de mamă. Am început să vorbesc cu el şi ăsta îmi zicea tot felul de chestii şi legate de sistem şi că avea dureri cronice de spate de la căratul tărgii şi felul în care meseria îi afecta viaţa personală. Şi era clar că era un personaj alternativ, rupt de curgerea naturală a societăţii. Periferic, cumva. Şi mi s-a părut mişto de folosit.

AG: Până la urmă, şi Umbre şi Boss vorbesc despre un om obişnuit forţat, de circumstanţe, să intre în lumea interlopă. E un peşte pe uscat, practic. Cât ţi-e de greu să te pui în pielea unui astfel de om?

MB: Eu în general mă simt destul de inadecvat în multe situaţii: de pildă, la petrecerile de la festivaluri. Şi toată viaţa m-am simţit ca şi cum nu aparţin grupurilor. Poate când eram mic mă afecta, dar după mi-am zis: stai puţin, dacă e diferenţa mea specifică, de ce să n-o explorez, să plec de la ea şi să văd unde duce? Şi, de aici, tot felul de interacţiuni cu tot felul de oameni, de pildă am cunoscut pe cineva care omorâse pe altul cu o sticlă de Pepsi. A “intrat în ea”, mi-a spus, ca o fatalitate. Cumva, începi să faci un hibrid de personalităţi şi de traiectorii din astea în viaţă şi poţi să-ţi construieşti genul ăsta de personaje. Ţin minte că la un moment dat Paul Schrader spunea că dacă vrei să scrii un scenariu bun, gândeşte-te care-s problemele tale cele mai mari, metaforizează-le şi aia e. Şi atunci dacă asta e problema mea cea mai mare, inabilitatea naturală de a interacţiona cu seamănul meu, de ce să n-o folosesc? Cam tot ce-am scris de aici vine, din oameni trunchiaţi sufleteşte, oameni alienaţi, incapabili să-şi exprime emoţiile,  care încearcă să nu fie nişte psihopaţi dar, pe de altă parte, nu reuşesc să fie viabili în societate…

Anca Grădinariu

Partea a II-a a interviului o puteți găsi în următorul post.