A pornit de la un vis, şi a ajuns la o nouă peliculă bulversantă.

Bogdan Mirică se întoarce cu un neo noir ambiţios şi singular în peisajul actual, destul de tern, al filmului de autor românesc. În loc de o felie de viaţă, ne serveşte o porţie de thriller hiper stilizat, cu un picior în realitate, cu celălalt în filmul de gen muscular, economic, super atmosferic, tenebros, dur şi excitant (şi cu un twist final, jur, neaşteptat). Am stat la discuţii lungi cu regizorul care mi-a povestit cum e să faci un serial cult cu un ochi la cinemaul sud-coreean, cât e de greu să scrii dialoguri acide, de ce îi plac efervescenţa şi maximalismul, cum de e obsedat de violenţa arbitrară şi de oamenii trunchiaţi sufleteşte şi de ce Teo Corban i-a fost ca un tată. Ah, da, şi ce e cu “oamenii Panda”. Am mai aflat şi că totul începe cu o emoţie.

AG: Cum e să faci film de gen românesc, într-o mare europeană de pelicule de festival, încărcate social şi de drame realiste care, odinioară, erau doar un segment din oferta cinematografică? Crezi că filmul de gen european, subfinanţat (de obicei autofinanţat) are un viitor?

BM: Sper din tot sufletul că n-o să moară şi sunt extrem de supărat, într-un sens foarte curat şi etic al cuvântului, că peliculele de gen sunt cumva ostracizate şi considerate o subspecie. Adică, în continuare mi se pare că Exorcistul sau The Thing al lui Carpenter pot să stea lângă oricare alt film important, iar faptul că au fost repere pe felia lor o dovedeşte… Sunt destul de racordat la ce se întâmplă în jur, dar nu cred că filmele mele trebuie să fie 1:1 ce se întâmplă în realitate. Eu sunt un tip romantic şi calin şi nostalgic şi mi-e super dor de filmele alea la care mă uitam şi care erau mult mai mult decât realitatea.

AG: Faţă de alţi regizori din aceeaşi generaţie, tu tai des, foloseşti unghiuri “nenaturale”, pui muzică nondiegetică. Manipulezi, cum ar spune adepţii feliei de viaţă. Cît de atent colaborezi cu directorul de imagine pe linia vizuală?

BM: Tot ce e în film, e gândit dinainte. Fac decupajul cu DP-ul până la cele mai mici detalii. Vorbim despre obiective, facem teste de cameră, discutăm despre lumină, cromatică, dimensiunile obiectelor, texturi, forme, compoziţie. În cazul de faţă, la Boss, a fost cea mai grea treabă pe care am făcut-o până acum pentru că am filmat pe anamorfic. Anamorficele sunt nişte obiective excentrice, nu le stăpâneam foarte bine (Butică, directorul de imagine, mai filmase pe anamorfice) şi m-a surprins plăcut, dar uşor nu a fost pentru că deformează. Marginea cadrului este uneori curbată. Poţi să ai o problemă cu profunzimea în funcţie de cât de luminată e o secvenţă. Cât despre mişcările de cameră, eu vreau emoţie. Pui camera la nivelul ochilor personajului ai o senzaţie, pui camera în racursi ai altă senzaţie. Oricât de excentrice ar fi alegerile unui regizor, important e să fie coerente. La un moment dat, eram la filmare şi era o secvenţă în film când personajul principal investighează ambulanţa şi e un racursi foarte excentric. Şi Butică mi-a zis că e cam mult, că pare un videoclip. Şi am zis da, hai s-o facem aşa. Că de aici am plecat. Şi i-am arătat poate 50-60 de filme noir din anii 30-40 şi sunt acolo nişte opţiuni şi de mişcare de cameră şi de obiectiv care sunt foarte frapante. De curând am descoperit un subgen care se cheamă Nikkatsu noir care erau filme noir făcute de studiourile Nikkatsu japoneze şi care sunt o demenţă. Au şi influenţe de manga, de cyberpunk sunt atât de efervescente din punct de vedere creativ şi vizual. Eu prefer să văd un film care nu e perfect, dar care explodează de energie, decât să văd unul dogmatic, care îşi propune o teză şi se ţine de ea şi la nivel de comentariu vizual.

AG: Eşti un maximalist.

BM: Poate. Filmele mele preferate sunt cele americane din anii 70 şi nu neapărat cele cunoscute.

AG: Presupun că aceeaşi colaborare strânsă ai avut-o şi cu editorul sau cu sound designerul.

Cu Marius Leftărache m-am întâlnit cu mai bine de un an înainte de filmare. Şi am făcut un playlist pe Spotify şi fiecare arunca acolo referinţe care nu se regăsesc în film, ci construiau mood-ul. Şi după aia ne-am întâlnit şi am început să vorbim mult mai concret despre textura soundtrackului. Vrem percuţie? Dacă vrem percuţie, unde vrem percuţie? Dacă vrem corzi, unde vrem corzi? Dacă ne ducem spre industrial? Şi când eram în montaj, el a început să-mi trimită drafturi de muzică. Îmi place la nebunie că Roxana Szel, cu care am montat, este fostă pianistă are un simţ al ritmului extraordinar şi am început să integrăm muzica şi apoi îi trimiteam lui Marius bucăţile montate şi tot aşa. La Câini a fost un altfel de proces şi ăla interesant, cu Codrin Lazăr am lucrat acolo şi el mi-a trimis nişte piese care erau foarte mişto ca melodii. Şi într-o seară m-am întâlnit cu el la studio. El şi-a luat chitara şi eu pur şi simplu îi aruncam cuvinte. Şi el improviza chestii care nu erau în melodii, erau nişte extensii uneori disonante, alteori bizare, dar erau nişte extensii muzicale de cuvinte viscerale.

AG: Îmi povesteşti puţin de relaţia ta cu mult regretatul Teo Corban, care ţi-a fost ca un mentor?

BM: Mi-a fost ca un tată. La un moment dat, l-am identificat ca având aceeaşi energie şi umor pe care le are tata. Pe Teo l-am cunoscut când am făcut singurul meu scurtmetraj, Bora-Bora, şi a fost amuzant că m-am văzut cu el într-un băruleţ. Era şi Ion Sabdaru şi cumva arătau ca în filmul lui Porumboiu, A fost sau n-a fost. Eu eram de-o parte a mesei, ei erau de cealaltă parte. Şi Teo a jucat apoi şi în Câini şi a jucat şi în Umbre şi în Boss. La Boss, l-am sunat şi i-am zis: m-a gândit să nu mai dai casting de data asta. Şi el mi-a zis: da, mulţumesc. Şi după aia m-am întâlnit cu el în realitate mi-am dat seama că, de fapt, eu eram cel care nu mai dădea casting. Că avea încredere şi oricât de mic ar fi fost rolul sau oricât de ciudate erau lucurile pe care i le ceream, ajunsesem în punctul în care el accepta orice propunere venită de la mine. În cei 10 ani de colaborare, chiar dacă nu ne vedeam foarte des, am avut o relaţie foarte discretă şi autentică, unde n-am simţit nicio notă de falsitate. Chiar când nu era de acord cu mine, avea o gentileţe a abordării… La Câini, a avut o singură secvenţă şi când l-am chemat la film, era deja foarte cunoscut. Şi poţi avea o problemă când chemi un actor mare doar pentru o secvenţă. Cu el, n-a fost absolut nicio problemă.

AG: Dai foarte mare atenţie fizionomiei unui actor. Personajele tale secundare sunt pregnante şi pentru că arată într-un anumit fel. Mă înşel?

BM: Mă interesează enorm şi fizionomia şi fizicalitatea unui actor. Şi nu mă refer doar la aspectul fizic, ci şi la felul în care merge şi la ritmul pe care-l are, la felul cum stă, cum se aşează şi cum tace. Pentru rolul Pilă pe care l-a făcut Caşcaval în Câini, nu aveam cum să aleg pe altcineva. În momentul în care m-am întâlnit cu Costel şi am văzut cum se aşeza în spaţiu şi cum îl ocupa, realmente m-a lăsat fără altă opţiune. Pentru că sunt unii oameni care când intră într-o cameră atrag energia şi alţii care sunt ca un fel de gaură neagră, sug energia din cadru şi nu-i suport. E o unealtă importantă de folosit, mai ales că nu scrii mereu secvenţe în care personajele fac ceva. Ca în anecdota aia cu Gary Cooper care se uita la un şemineu şi vine o femeie şi-I spune: “Doamne, ce privire intensă aveţi! La ce vă gândiţi”. Şi el răspunde: “la nimic”. Omul ăla era expresiv şi când nu-şi propunea. Şi întâlnirea cu Mimi a fost extraordinară. E greu să-l convingi, pentru că e deştept şi articulat şi ştie foarte bine ce vrea. Ştie şi să scrie, regizează. Şi el mi-a spus că l-a convins nebunia mea. “Cred că eşti foarte, foarte focusat pe ceea ce faci”. Şi aerul ăsta calm asumat, afabil, pe care-l are mi se pare că e extrem de creepy în film. În acelaşi timp, un lucru care-mi place foarte mult este că… Şi aici fac o paranteză pentru că mă super enervează în filmele contemporane că tot timpul personajul negativ ori are un tip de patologie, ori are o formă de filosofie transparentă gen noua ordine mondială. Şi m-am gândit, dar dacă e un tip care e chiar un intelectual sau un om cu o energie mişto pe care ai vrea să-l iei la un vin? Doar că omul are alte idei decât ai tu. Asta mi se  pare mişto, banalitatea şi proximitatea răului. Proximitatea răului mi se pare mult mai periculoasă decât amplitudinea răului.

AG: Ai şi un femme fatale, interpretat de Ioana Bugarin. Cum ai construit personajul, care mi se pare la confluenţa lui Tarantino cu filmele din Hong Kong?

BM: Îmi primul rând, am vrut să fie discrepantă. Să te întrebi ce e cu femeia asta aici. Tot timpul în filmele noir există o femme fatale. Şi tot timpul, traiectoria ei e cam aceeaşi: este seducătoare, e imprevizibilă şi trădează. Am vrut s-o introduc abrupt, să fie un pic ruptă de poveste şi, în acelaşi timp, să aibă un rol pivotal în evoluţia protagonistului. Cred că provocarea cea mai mare au fost întâlnirile cu Ioana. Pentru că ea voia să-şi facă o traiectorie psiho-emoţională coerentă, care vine într-o cheie realistă. Eram de acord cu asta, dar trebuia să se potrivească în stilistica filmului care nu era tocmai realistă. Voiam ca între ei să fie simultan intimitate şi alienare. Toate repetiţiile cu ei doi le-am făcut la mine acasă.

AG: Mi-ai spus înainte să dau drumul reportofonului că eşti obsedat de cauzalitate. De felul în care o acţiune aparent măruntă, antrenează catastrofe.

BM: Eu cred în determinism. Dar nu neapărat determinismul ăsta factual, ci în cel psihologic. Cred în biografia oamenilor. Cred că trăirile din copilărie ţi-au determinat comportamentul în adolescenţă şi apoi ca tânăr adult.

AG: Cât de greu e să intri în mintea unui criminal?

Mă afectează să trăiesc în mintea personajelor mele. De fapt şi noul meu scenariu porneşte de aici. Şi uneori nu mai pot scăpa de ele. Că deşi pe ecran apare doar o parte din ele, eu trebuie să le cunosc în întregime, până în cea mai intimă fibră. Cu tot cu emoţii, cu tot cu partea fizică, cum ar reacţiona în diferite circumstanţe. Aproape că devin ca nişte amintiri false, reale. Şi mă încarcă emoţional treaba asta.

AG: Dialogurile mi se par şi ele esenţializate… Cum ai rezistat impulsului de a scrie monologuri întregi?

BM: E o bucată în The Road, romanul lui Cormac McCarthy, când tatăl şi fiul ce hălăduiesc într-un peisaj distopic, găsesc o cutie de Coca Cola. Şi copilul bea pentru prima oară. Şi zice ceva de genul “e acidulată”. Atât. Nimic altceva. M-a lovit în plex. Putea să zică atâtea lucruri, atâtea… şi a zis-o atât de simplu. Şi eu sunt foarte influenţat de pragmatismul ăsta, de felul economic şi succint în care scriu americanii. Tot McCarthy spunea, referindu-se la Proust, el nu înţelege asta cu fluxul conştiinţei, “mie dă-mi viaţă sau moarte, nimic intermediar”. Ăsta a fost şi unul dintre pariuri. Să fac un film în care să ţin atmosfera sus, acţiunea şi dialogurile esenţializate. Să nu am personaje care să spună: “nu mi-am plătit factura la gaz”. Nu mă interesează trivialităţile.

Unul dintre cele mai importante lucruri atunci când faci un film - şi mă frustrează că nu se vorbeşte mai mult despre asta-, e cum redai trecerea timpului. Pentru că în 2 ore trebuie să-ţi găseşti o paradigmă pe care s-o păstrezi. Şi este foarte greu. Încerc să nu mă repet. De exemplu, la Umbre, m-am apropiat de 1:1, de timpul real. Cumva şi formatul şi tipul de naraţiune mă obliga la aşa ceva. Dar la un film de lungmetraj vreau să explorez diferite temporalităţi şi să mă joc cu elipsele.

AG: Ce le-ai zice spectatorilor ca să-i atragi la film?

BM: Cred că are ceva din ADN-ul lui Umbre şi Câini. Aş vrea să-l vadă ca pe fratele înstrăinat al acestor filme care a stat în sălbaticie şi care acum se întoarce în familie. Mi-ar plăcea să se uite la film deschişi la minte şi să accepte propunerea pe care le-o fac. Pentru că e o propunere de film. Şi să se lase pătrunşi de orice emoţie le stârneşte.

AG: Şi cu oamenii Panda ce e?

Panda e un inside joke. În film sunt mai multe chestii autoreferenţiale, dar care sunt, realmente, mici virgule anecdotice. Când filmam la Umbre, înaintea zilei de filmare primeam call sheet-urile şi pe unul scria “oameni pândă”, dar fără diacritice.. Şi tipul care se ocupa de figuraţie a citit oameni panda şi a întrebat ce-s ăia. Mai târziu, filmam o secvenţă super tenebroasă în portul Constanţa, ceaţă, camioane, droguri. Şi au vrut să-mi facă o glumiţă. Şi la un moment dat, foarte departe, încep să ţopăie nişte panda. Eu eram la monitoare. Şi credeam că am fumat ceva şi nu înţelegeam ce se întâmplă. Am ieşit din cort şi am întrebat ce-i cu oamenii panda. Şi toţi oamenii din echipa se făceau că nu văd nimic. Credeam c-am luat-o razna, pentru că eu vedeam foarte clar cum nişte panda ţopăie pe acolo. Şi apoi au izbucnit toţi în râs. A fost un moment scurt de delir. 

Anca Grădinariu